Σάββατο 29 Ιανουαρίου 2011
Ξεχασμένοι Χοροί - Ρόδος Σταυρωτός
Ρόδο: Σύμφωνα με μαρτυρίες εμφανίστηκε στις Λουσακιές αρχές του περασμένου αιώνα. Την περίοδο του μεσοπολέμου και κυρίως μετά τον πόλεμο 1945-1960 γνώρισε μεγάλη δόξα. Ξεχάστηκε μετά για αρκετά χρόνια μέχρι το1995 όταν με πρωτοβουλίες του Πολιτιστικού Συλλόγου Λουσακιών ήρθε στην επικαιρότητα.
Σταυρωτός: Χορός που εμφανίστηκε μαζί με το Ρόδο στην περιοχή Πολυρρηνίας Λουσακιών. Χορευότανε προς το τέλος του γλεντιού και έδινε την ευκαιρία στους ερωτευμένους να συναντηθούνε, να χορέψουν με την κοπελιά που ποθούσαν.
Ρόδο και Σταυρωτός έδιναν ποικιλία στα γλέντια της εποχής, κρατούσαν το κέφι ζωντανό έμπαζαν και τη γυναίκα στην παρέα που είχε λίγες ευκαιρίες τότε. Το όνομά του το πήρε από το μαντήλι που κρατούν σε σχήμα σταυρού οι κοπελιές στη μέση του χορού.
Σταυρωτός: Χορός που εμφανίστηκε μαζί με το Ρόδο στην περιοχή Πολυρρηνίας Λουσακιών. Χορευότανε προς το τέλος του γλεντιού και έδινε την ευκαιρία στους ερωτευμένους να συναντηθούνε, να χορέψουν με την κοπελιά που ποθούσαν.
Ρόδο και Σταυρωτός έδιναν ποικιλία στα γλέντια της εποχής, κρατούσαν το κέφι ζωντανό έμπαζαν και τη γυναίκα στην παρέα που είχε λίγες ευκαιρίες τότε. Το όνομά του το πήρε από το μαντήλι που κρατούν σε σχήμα σταυρού οι κοπελιές στη μέση του χορού.
.
Εμείς στο πείσμα τσ’ εποχής, τον τόπο μας πονούμε
τα ζάλα της παράδοσης μ’ ευλάβεια ΄κλουθούμε.
τα ζάλα της παράδοσης μ’ ευλάβεια ΄κλουθούμε.
http://hatzikos.blogspot.com/2009/12/blog-post_2104.html
Πέμπτη 27 Ιανουαρίου 2011
Ο Συρτός χορός στη Νάξο (Βιβλιογραφική επισκόπηση και Πρωτόκολλα)
του Σταύρου Σπηλιάκου
Η Εργασία αυτή εξετάζει το κατά πόσον ο συνεχώς και αδιαλείπτως χορευόμενος Συρτός χορός στις Κυκλάδες, είναι ο ίδιος χορός με τον Συρτό ή τον Αγέρανο του αρχαιοελληνικού παρελθόντος ή ακόμα αν ταυτίζονται οι χοροί Συρτός και Αγέρανος, έτσι όπως κατατίθενται σε κείμενα Ελλήνων συγγραφέων ή στα κείμενα ξένων περιηγητών της περιόδου της ύστερης τουρκοκρατίας, φραγκοκρατίας.
Η συστηματική εξέταση κι ανάλυση των στοιχείων (παράθεση αποσπασμάτων κειμένων και πρωτόκολλα καταγραφής) αναδεικνύει ως υπερβολικό κι επιστημονικά αστήρικτο το περιεχόμενο των κειμένων σε σχέση με τα πρωτόκολλα, έτσι όπως καταγράφηκαν επί 18 χρόνια και σε παρελθόντα ιστορικό χρόνο από το 1890.
Εισαγωγή
Η παρούσα εργασία έχει ως σκοπό να θεματοποιήσει προβλήματα του Συρτού νεοελληνικού χορού στις Κυκλάδες και ιδιαίτερα στη Νάξο σε σχέση με κείμενα ξένων περιηγητών και Ελλήνων συγγραφέων των δυο περασμένων αιώνων, τα οποία αναφέρονται σ’ αυτόν.
Μια τέτοια θεματοποίηση έχει ως σκοπό να παρουσιάσει στοιχεία τα οποία εμφανίζουν το κύριο πρόβλημα, δηλ. εάν τα στοιχεία που κατατίθενται από τους συγγραφείς είναι ικανά ή όχι να καταγράψουν την παρουσία χορού και μάλιστα να συνδέσουν αυτόν με στοιχεία αρχαιοελληνικής καταγωγής.
Οι πληροφορίες που κατατίθενται από τους Έλληνες συγγραφείς στο μεσοδιάστημα των δυο περασμένων αιώνων, αλλά κυρίως αυτές των ξένων περιηγητών (ύστερη τουρκοκρατία, φραγκοκρατία) αποτελούν σημαντικές πηγές προβληματισμού, αλλά ταυτόχρονα καταδεικνύουν εγγενείς αδυναμίες συστηματικής αντιμετώπισης των προβλημάτων του χορού. Επί πλέον δε οι πληροφορίες αυτές είναι στραμμένες, στην πλειονότητάς τους, στο αρχαιοελληνικό παρελθόν σε μια προσπάθεια δημιουργίας ιδεολογίας που είναι και λέγεται «επιβιώσεις αρχαιοελληνικών στοιχείων» στον νεοελληνικό κόσμο (Ζωγράφου 1999).
Σε ότι αφορά ιδιαίτερα στα κείμενα των ξένων περιηγητών, αυτά απετέλεσαν για χρόνια πολλά τον επίσημο χορευτικό λόγο στην Ελλάδα, που μεταξύ των άλλων εμφάνιζαν μια Ελλάδα που προσπαθεί να πιαστεί από τα αρχαιοελληνικά μάρμαρα, αλλά ταυτόχρονα μια Ελλάδα εξωτική κι «απόμακρη από τις ρίζες της».
Τα ίδια, ή σωστότερα, τα αμέσως επόμενα χρόνια (τέλη του 1800, αρχές του 1900) οι Έλληνες συγγραφείς επιδίδονται σ’ έναν αγώνα απόδειξης της ύπαρξης του νεοέλληνα ως συνέχεια του αρχαιοελληνικού κόσμου προκειμένου να αντισταθούν στις ολοένα πιο έντονες δυτικές φωνές περί του αντιθέτου, δηλ. περί Ελλήνων ετέρου γένους, αλλά και στην αναδεικνυόμενη στο εσωτερικό τάση, ιδιαίτερα στην πρωτεύουσα και τα άλλα αστικά κέντρα, μιμητισμού προς τη Δύση αλλά και εισαγωγής δυτικών «πολιτιστικών αγαθών» (βλ. τραγούδια, χοροί, ενδυμασία, στυλ κοινωνικής ζωής κ.λπ).
Την εποχή αυτή, ο χορός αποτελούσε στοιχείο της ζωής του Έλληνα και επιβίωνε με τις έτσι κι αλλιώς αλλαγές του, αλλά συνέχιζε να αποτελεί ζωτικό κατηγόρημα του κοινωνικού και θρησκευτικού του βίου. Μόνο τους ξένους περιηγητές και μερίδα Ελλήνων λογίων απασχολούσε εάν ο βίος των Ελλήνων φωτιζόταν από τα μάρμαρα του Παρθενώνα ή συνέχιζε να βιώνει και να δημιουργεί ως νεοέλληνας που ζούσε την εποχή του.
Ένας απ’ τους χορούς που απασχόλησε περισσότερο τα ξένα περιηγητικά κείμενα αλλά και των προαναφερθέντων Ελλήνων ήτανε ο Συρτός και οι επιβιώσεις μέσω αυτού αρχαιοελληνικών συστατικών στοιχείων.
Για την απάντηση αυτού του ερωτήματος είμαστε υποχρεωμένοι να στραφούμε προς τον ίδιο τον χορό στον ορίζοντα της τοπικής πολιτιστικής παράδοσης και με βάση πορίσματα πρόσφατης ευρύτερης έρευνας στο νησί της Νάξου. (Σπηλιάκος 1999). Ο Συρτός χορός αποτελεί αφ’ ενός μεν στοιχείο του χορευτικού φαινομένου μιας ευρύτερης χορευτικής πράξης, με αρχή, μέσον και τέλος, αφ’ ετέρου δε ενός εκ των δυο μερών συζυγίας χορών, ήτοι του Συρτού και του Μπάλλου. Σημειωτέον ότι δεν υφίσταται ως χορός ο Μπάλλος αν δεν προηγηθεί ο Συρτός ή οι Συρτοί διαφόρων ρυθμικών αγωγών (Σπηλιάκος 1994, Ζωγράφου 2003).
Μεθοδολογία
Η παρούσα μελέτη διεξάγεται στον ορίζοντα της επιστήμης της χορολογίας. Η συγκέντρωση των πρωτοκόλλων ήτοι των εκφράσεων που διαπιστώνονται τα συμβαίνοντα ή συμβάντα (Γ. Φαράντος 1996) είναι αποτέλεσμα επιτόπιας έρευνας η οποία διεξάγεται μέσω της συμμετοχικής παρατήρησης, της συνέντευξης, της αποτύπωσης (γραπτός λόγος, μαγνητόφωνο, βίντεο, φωτογραφία). Η έρευνα αποκτάει έτσι τα χαρακτηριστικά της αυτοψίας. Η συγκέντρωση των πρωτοκόλλων, έχει το νόημα των Φυσικών Επιστημών δηλαδή του αντικειμένου εμπειρικής παρατήρησης και της πρώτης γενίκευσης. Κάθε πρωτόκολλο περιλαμβάνει: 1) συντελεστή χώρου, 2) συντελεστή χρόνου, 3) συνθήκες, 4) περιγραφή φαινομένου, 5) παράδειγμα. Για τη διεξαγωγή της παρούσας μελέτης γίνεται συστηματική χρήση και των μεθόδων: Στοιχειώδης ανάλυση, ερμηνευτική και διαλεκτική.
Την κυριότερη και αναλυτικότερη βιβλιογραφική πηγή στα μέσα του 18ου αιώνα αποτελεί ο φιλέλληνας «λαογράφος», μέλος της Ακαδημίας Επιστημών και Καλών Τεχνών, Γάλλος περιηγητής Guys Pierre Augustin, ο οποίος το 1748 και σε ηλικία μόλις τριάντα ετών άρχισε την περιοδεία του στην Ελλάδα. Ο Guys P. A. στο έργο του αναφέρεται σε χορό, τον οποίον ονομάζει «Ελληνικό» υποστηρίζοντας ότι προέρχεται από τον «Κρητικό», ο οποίος και διατηρήθηκε μέχρι και την εποχή του, στα νησιά. Στη συνέχεια, η κατά τον Στέφ. Ήμμελο (1962-63) «λογία των χρόνων της τουρκοκρατίας» Chenier, η οποία συμπλήρωσε την πρώτη έκδοση των επιστολών του Guys P.A. υποστηρίζει την σύνδεση του Συρτού χορού με τον αρχαιοελληνικό χορό Γέρανο και ότι ο χορός αυτός χορεύεται τελειότατα στη Νάξο (Ήμελλος Στεφ. 1962-63).
Γι’ αυτόν το χορό, τον Γέρανο, κάνει υπαινιγμό και ο Γρηγόριος ο Θεολόγος (Φ. Κουκουλές 1950) «σχήματα γεράνων και Δαιδάλου χορόν εναρμόνιον». Η κατάθεση αυτή συμφωνεί με την εκδοχή που παραθέτουν ο de Guys και η Chenier.
Μια δεκαετία αργότερα ο Γερμανός περιηγητής Johaun Hermann von Riedesel κάνει αναφορά στον Ρωμαίικο χορό, που κατά τις περιγραφές του είναι ίδιος μ’ αυτόν στον οποίον αναφέρονται ο de Guys και η Ghenier, και γράφει: «Αυτός ο Ρωμαίικος χορός παραλλάσσει από τόπον εις τόπον»… «…Στη Νάξο χορεύεται πιο ζωηρά» (Κυρ. Σιμόπουλος 1988).
Ο Αντ. Κεραμόπουλος (1928) αναφερόμεος στο γέρανο, αφ’ ενός μεν επικαλείται δυο πηγές από την αρχαία ελληνική γραμματεία τον Πλούταρχο και τον Πολυδεύκη, αφ’ ετέρου προχωράει και σε δικές του κρίσεις αναφέροντας περιγραφικά στοιχεία του όπως τότε (1928) χορευόμενου Συρτού.
Αφού σημειώνει πως, στην Πάρο χορεύεται ο χορός αγέρανος, τουτέστιν ο γέρανος, μεταφέρει αποσπάσματα: α) από τον Πλούταρχον (Θησεύς 21): «Εκ δε της Κρήτης αποπλέων (ο Θησεύς), εις δήλον κατέσχε, και τω Θεώ θύσας… εχόρευσε μετά των ηθέων χορείαν, ην έτι και νυν επιτελείν Δηλίους λέγουσι, μίμημα των εν τω λαβυρίνθω περιόδων και διεξόδων, έν τινι ρυθμώ παραλάξεις και ανελίξεις έχοντι, γινομένην. Καλείται δε το γένος τούτο της χορείας υπό Δηλίων γέρανος». Προσθέτει δε ο ίδιος ο Α. Κεραμόπουλος, πως σήμερον ο ηγεμών πολλών χορών δεν προχωρεί μόνον προς τα πρόσω κυκλικώς, αλλά στρέφεται και προς τα οπίσω είτε εντός του κύκλου είτε έξω αυτού σύρων και τους μετ’ αυτόν προς την αυτήν διεύθυνσιν πάντας διαδοχικώς, άλλοτε δε διέρχεται κάτωθεν των συγκρατουμένων χειρών των χορευτών εισερχόμενος εις τον κύκλον έσωθεν, ώστε αποτελούνται δια της πορείας αυτού γραμμαί ελισσόμεναι και τεμνόμεναι, καθώς συμβαίνει εις τους λεγόμενους “λαβυρίνθους” τινών σημερινών τινών πανηγύρεων …». β) από το Πολυδεύκη (Ονομαστικός Δ, 101): «την δε γέρανον κατά πλήθος ωρχούντο, έκαστος υφ’ εκάστω κατά στίχον, τα άκρα εκατέρωθεν των ηγεμόνων εχόντων, των περί Θησέα πρώτον περί τον Δήλιον βωμόν απόμιμησαμένων την από του Λαβυρίνθου έξοδον». Υποθέτει δε ο Α. Κεραμόπουλος στη συνέχεια ότι «το “υφ’ εκάτω” δηλοί ότι δεν συνεπλέκοντο αι χείρες των χορευτώνως συνήθως κατά τας παλάμας αλλ’ ότι η δεξιά ετίθετο εις τον ώμον του προηγουμένου, της αριστεράς πλεκομένης περί τον βραχίονα του επομένου, όπερ επίσης συμβαίνει είς τινας χορούς ελληνικούς …». Τελειώνοντας ο Α. Κεραμόπουλος την αναφορά του στον γέρανο σχολιάζει τον τρόπο με τον οποίο το Λύκειο Ελληνίδων της Αθήνας χόρεψε αυτόν τον χορό στο Στάδιο (15/5/1927), αφού παρέλειψε το κύριο χαρακτηριστικό του γέρανου, δηλ. τους λαβυρινθώδεις ελιγμούς, και τονίζει πως: «ο γέρανος εχορεύθη ως κοινός συρτός δια της αμεταστρόφου προς τα πρώσω κατευθύνσεως».
Το 1809 ο Άνθιμος Γαζής (1908), γράφει: «Γέρανος, είδος χορού κατά μίμησιν των Γερανών, έστι δε ο αυτός τον οποίον συνηθίζουσι και οι σημερινοί Γραικοί, Συρτόν αυτόν ονομάζοντες, έχων δηλ. ο εις του άλλου χέρι πιασμένον και ούτω καθ’ εξής».
Το 1870 ο Ι. Λαμπρίδης (1870) γράφει για το Συρτό στη Νάξο: «…. και τον εν Νάξω χορόν, ον οι κάτοικοι από Θησέως μέχρι και σήμερον φυλάττουσιν…».
Ο Φ. Κουκουλές (1950), παραπέμποντας σε βιβλιογραφικές πηγές, αντλεί πληροφορίες για το χορό ΓΕρανο έτσι όπως καλείται και χορεύεται σε άλλες ελληνικές περιοχές.
Σε πίνακα που βρίσκεται στην εθνική Βιβλιοθήκη των Παρισίων, του 15ου αι. με την λεζάντα «Γαλλικός χορός, 15ος αι. Από το βιβλίο των ωρών», (Τσιλιμίγκρα 1983) παριστάται χορός με την ίδια μορφή (σύνταξη) όπως καταγράφεται και σήμερα ακόμα στη Νάξο, δηλ. άνδρας-γυναίκα-α-γ-γ-α. Πρώτος και τελευταίος άνδρας και ανάμεσά τους άλλες γυναίκες και άνδρες, δηλ. «κύκλιος» και “έκαστος υφ’ εκάστω”.
Σε ανάλογο πίνακα «Danse Greuque a Paros» σε σχέδιο του J. B. Hilaire στο έργο του Γάλλου περιηγητή Choiseul-Gouffier (1776), μέλους της Γαλλικής επιστημονικής αποστολής στη Μεσόγειο, παρουσιάζεται ελληνικός χορός στην Πάρο, που εκτελείται από άνδρες και γυναίκες με τη συνοδεία δυο μουσικών οργάνων, ενός πνευστού και ταμπουρά. Ο χορός είναι κυκλικός και πρώτος και τελευταίος χορεύει άνδρας, ενώ ανάμεσά τους κι άλλοι άνδρες και γυναίκες, εναλλάξ. Ο τελευταίος άνδρας κρατάει μαντήλι με την τελευταία γυναίκα, που κάνει, φιγούρες, ενώ κι άλλοι είναι πιασμένοι από τους βραχίονες (αγκαζέ). Ο χορός αυτός, έτσι όπως αποδίδεται ως μορφή στον πίνακα αυτό, θέλει να ομοιάζει με τον με βάση τα πρωτόκολλα καταγραμμένο χορό Αγέρανο της Πάρου στο χωριό Λεύκες.
Η L. Lawler (1985), ενώ αναφέρεται αρχικά στις ίδιες πηγές και κείμενα που επικαλείται, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, και ο Αντ. Κεραμόπουλος (Πλούταρχο και Πολυδεύκη), προσθέτει: «Ο Ευστάθιος συνδέει οπωσδήποτε το γερανό με τον Ομηρικό χορό (Ιλιάδα 18, 590-606) από νέους και νέες, καθώς και τους κρητικούς χορούς. Πιστεύει ότι όλοι αυτοί οι χοροί εκτελούνταν αναμίξ, και ότι ο Θησέας ήταν ο πρώτος που εισήγαγε αυτό το σχηματισμό στην Ελλάδα. Ένα ελληνικό αγγείο μεγάλης ομορφιάς των αρχών του έκτου αιώνα, το επονομαζόμενο αγγείο του François δείχνει, από τις μορφές της πάνω ταινίας, τo χορό γέρανο με τον αναμίξ σχηματισμό. Ο χορός εκτελείτο στο νησί της Δήλου σ’ όλη την ελληνική περίοδο. Πραγματικά, και σήμερα ακόμα σε πολλά απ’ τα ελληνικά νησιά … Επιγραφές που βρέθηκαν στη Δήλο βεβαιώνουν με αναφορές σε πυρσούς και λυχνίες για τους χορευτές του γέρανου, ότι εκτελείτο τη νύχτα. Όπως και τόσοι άλλοι παλιοί χοροί γονιμότητας, πιθανό να ξεκίνησε σαν μίμηση της ελικοειδούς πορείας ενός φιδιού. Οι επιγραφές αναφέρουν επίσης ότι οι χορευτές κρατούσαν ρύμους – πολλές αντιφατικές ερμηνείες έχουν δοθεί γι’ αυτή τη λέξη. Φαίνεται ότι σημαίνει “σχοινιά”, και υπάρχει μεγάλη πιθανότητα ότι, στην κλασική τουλάχιστον περίοδο, οι χορευτές να κρατούσαν ένα μακρύ αντικείμενο σαν σχοινί ή σαν γιορντάνι που να υποδηλώνει φίδι».
Ο χορός Γερανός, όπως εικονίζεται στο αγγείο του François. (Λεπτομέριες)
Ο Α. Σπαθάκης (1870) και ο Θ. Βενιζέλος γράφουν:
- «Τοιούτον τινα περιελισσόμενον, ανελισσόμενον και γεράνι πολλαχού της Ελλάδος ονομαζόμενον χορόν, χορεύουσιν έτι και νυν οι κάτοικοι της Ηπείρου, ένθα και ημείς εχορεύαμεν αυτόν».
- «Πολλά των ειδών της αρχαίας ορχηστικής έστιν ευρείν και εν τω παρ’ ημίν χορώ οίον τον των αρχαίων γέρανον χορεύουσι και οι νυν Έλληνες, ούτω πως ως και οι παλαιοί και ον ονομάζουσι πολλαχού και αλλαχού μάλιστα δε εν Ηπείρω γεράνι».
Τέλος ο Στέφ. Ήμελλος (1962-63) υιοθετώντας τις απόψεις που καταγράφονται στις βιβλιογραφικές πηγές που αναφέρθηκαν και ιδιαίτερα του De Guys, της Chenier, του Γρηγορίου του Θεολόγου, του Ανθ. Γαζή και του Σ. Λαμπρίδη, παραθέτει το εξής δικό του συμπέρασμα. «Εν Νάξω ο χορός ούτος ον οι κάτοικοι από Θησέως μέχρι σήμερον φυλάττουσι είναι γνωστός ως Συρτός, χορευόμενος δε προηγείται πάντοτε του καλουμένου Μπάλλου».
Παρατηρούμε λοιπόν, στα παρατεθέντα αποσπάσματα κειμένων, μια εμμονή στην θεωρία περί επιβίωσης του (Α)γέρανου και κυρίως στην ταύτισή του με τον Συρτό χορό (αναφέρεται και ως Ελληνικός, αλλά και ως Ρωμαίικος) και κυρίως αυτόν της Νάξου, ενώ ταυτόχρονα δίνονται στις περιγραφές του στοιχεία τα οποία οδηγούν ως επιβίωση (;) στον σήμερα απαντώμενο πολύμορφο (από χωριό σε χωριό), με πλείστα τραγούδια διαφορετικής μελωδίας τύπου «στα τρία», και σε πλείστες χορευτικές περιστάσεις (απόκριες κ.λπ.), χορό της Πάρου τον καλούμενο Αγέρανο.
Αν εξετάσουμε τις καταγραφές για τον Συρτό χορό, έτσι όπως παρουσιάστηκαν σε βιβλία Ελλήνων συγγραφέων στην Ελλάδα και στην Αμερική, από το 1960 και ύστερα, όπου οι κινήσεις αποτυπώθηκαν με σκίτσα πελμάτων (πατουσών), θα παρατηρήσουμε, εκτός των άλλων, μια πολύ μεγάλη αφαίρεση, δηλ. ότι παρουσιάζεται με μια και μόνο φόρμα, ενώ ως χορός, που έτσι κι αλλιώς χορεύεται σ’ όλη την Ελλάδα παρουσιάζει πολλές και ποικίλες τοπικές φόρμες (Λουτζάκη 1992).
Όταν αναφερόμαστε στο Συρτό χορό μπορούμε να εννοούμε ποικίλους και διαφορετικούς τύπους χορών σε σχέση με τον κινητικό και δομικό συντακτικό.
Αναφέρουμε μερικά μόνο παραδείγματα:
Συρτός στα τρία στην Ήπειρο, στα τρία στην Θεσσαλία και τον Μωριά, Συρτοκούνητο στην ορεινή Ρούμελη, Συρτούς τύπου στα τρία, όπως ο Ομάλ στον Πόντο, ο Συρτό Χασάπικος στη Θράκη, η Χασαπιά στη Μακεδονία και την Θράκη, ο γρήγορος Χασάπικος στη Μ. Ασία και τα νησιά του ανατολικού Αιγαίου κ.λπ., ο Ίσσος (σταυρωτός) στα Δωδεκάνησα ή άλλους με τοπικά ονόματα σε άλλα νησιά.
Συρτός στα δυο ή στρωτός ή κοφτός ή Πωγωνίσιος στην Ήπειρο, απλά Συρτό στη Μακεδονία ή με ονόματα που προσδιορίζουν τον τύπο -στα δυο- οι τίτλοι των τραγουδιών, Συρτό στη Θράκη ή Συρτό Συγκαθιστό, Συρτό στη νησιωτική Ελλάδα με Χ.Μ. (χορευτικό μοτίβο) έξη (6) ή (12) κινήσεων, Συρτό στην Κρήτη, την Κύπρο. Συρτό Καλαματιανό ή απλά Καλαματιανό σ’ όλη την Ελλάδα, ενώ στην Μακεδονία Συρτό των 7/8.
Μπορούν να κατατεθούν και άλλες δεκάδες τύποι Συρτών χορών απ’ όλη την Ελλάδα, οι οποίοι χορεύονται σε διάφορες και διαφορετικές εθιμικές ή όχι περιστάσεις, με διάφορους και διαφορετικούς τρόπους πιασίματος των χεριών, με διάφορους και διαφορετικούς σκοπούς (τραγούδια ή μελωδίες), με τη συνοδεία διάφορων και διαφορετικών μουσικών οργάνων.
Όλα τα παραπάνω που τόσο άτακτα παρατέθηκαν για να δειχθεί η τεράστια πράγματι ποικιλία απαντώμενων τύπων Συρτού χορού, μπορούν να αποκτήσουν κάποια πιο συγκεκριμένα δομικά χαρακτηριστικά για να αποδοθεί καλύτερα και η ποικιλία των τύπων, έστω σε δομικό επίπεδο για να καταστεί δυνατή και η σύγκρισή του με τον Αγέρανο χορό παραλείποντας βέβαια τα τόσο σημαντικά και ευτυχώς παρόντα σε πολλά μέρη ακόμα και σήμερα λειτουργικά στοιχεία, τα οποία προσδιορίζουν και το περιεχόμενο του χορού κι επομένως επηρεάζουν και τη μορφή του.
Α. Συρτός στα τρία ή τύπου στα τρία:
Ρυθμικό σχήμα: 4/4/ – 2/4 ή 3/4
Χ.Μ. (χορευτικό μοτίβο = σύνολο κινήσεων): έξη (6) – (8) κινήσεων.
Κ.Μ. (κινητικό μοτίβο = αριθμός κινήσεων σε κάθε Μ.Μ.) = τρία (3). (2/Κ.Μ.) = 2κιν. Χ 3 Κ.Μ. = 6 κινήσεις = 1 Κ.Μ.
Κατηγορία φόρμας ως προς τη χρήση του χρόνου: συμμετρική.
Β. Συρτός στα δυο ή τύπου στα δυο και ένας από τους τύπους Συρτού νησιώτικου:
Ρυθμικό σχήμα: 4/4/ ή 2/4
Χ.Μ.: έξη (6) κινήσεων.
Κ.Μ.: δυο (2). (3/Κ.Μ.) = 3κιν. Χ 2 Κ.Μ. = 6 κινήσεις = 1 Κ.Μ.
Κατηγορία φόρμας ως προς τη χρήση του χρόνου: ασύμμετρη.
Γ. Συρτός και ένας από τους τύπους Συρτού νησιώτικου:
Ρυθμικό σχήμα: 4/4/ ή 2/4
Χ.Μ.: δώδεκα (12) κινήσεων.
Κ.Μ.: τέσσερα (4). (3/Κ.Μ.) = 3κιν. Χ 4 Κ.Μ. = 12 κινήσεις = 1 Κ.Μ.
Κατηγορία φόρμας ως προς τη χρήση του χρόνου: ασύμμετρη.
Δ. Συρτός Καλαματιανός ή Καλαματιανός:
Ρυθμικό σχήμα: 7/8
Χ.Μ.: δώδεκα (12) κινήσεων.
Κ.Μ.: τέσσερα (4). (3/Κ.Μ.) = 3κιν. Χ 4 Κ.Μ. = 12 κινήσεις = 1 Κ.Μ.
Κατηγορία φόρμας ως προς τη χρήση του χρόνου: ασύμμετρη.
Ε. Αγέρανος (Πάρου):
Ρυθμικό σχήμα: 2/4
Χ.Μ.: έξη (6) κινήσεων.
Κ.Μ.: τρία (3). (2/Κ.Μ.) = 2κιν. Χ 3 Κ.Μ. = 6 κινήσεις = 1 Κ.Μ.
Κατηγορία φόρμας ως προς τη χρήση του χρόνου: συμμετρική.
Όπως παρατηρούμε από τα παραπάνω ο χορευτικός του Αγέρανου ανήκει στην κατηγορία των χορών τύπου στα τρία (κατηγορία -Α-), ενώ ο Συρτός της Νάξου στους χορούς τύπου στα δυο (κατηγορία -Β-).
Η παραπάνω παρατήρηση είναι η μόνη που μπορεί να γίνει σ’ αυτή την εργασία προσδιορίζοντας έτσι τους δυο τόπους που αφορούν και στις αναφορές των κειμένων, δηλ. αυτόν της Νάξου για τον Συρτό και τον της Πάρου για τον Αγέρανο μιας και η σύγκριση που γίνεται στα εν λόγω κείμενα κυρίως αφορούν στην κατάθεση του Νάξιου Καθηγητή της Λαογραφίας Στέφ. Ήμμελου.
Β. Πρώτη ανάγνωση των κειμένων για το Συρτό, τα οποία προέρχονται από την συμμετοχική παρατήρηση ναξίων συγγραφέων:
«Παλαιότερα ο Συρτός χορός γινότανε για … προθέρμανση για τον Μπάλλο και υπήρχε ένα άτυπο πρωτόκολλο στο χορό. Ο χορός άρχιζε με Συρτό με πρώτον εκείνον που θα συνέχιζε τον πρώτο Μπάλλο και πρώτη ντάμα την “Τιμωμένη” νέα κι ακολουθούσαν ο επόμενος στη σειρά για Μπάλλο και οι ντάμες τους» (Χρ. Μουτσόπουλος 1991).
«Στην αρχή δύο – ή και πλείονες άνδρες – χορεύουσι μόνοι τον εθιζόμενον Συρτόν υπό τον ρυθμόν των μουσικών και μετά μακρόν, έκαστος τούτων καλεί συγχρορεύτριαν συγγενήν του ή την μνηστήν του, εκ των παρισταμένων κι αφού επαναληφθεί επ’ ολίγον ο Συρτός, οι λοιποί απαχωρίζονται και μένουν το πρώτο ζεύγος το οποίον αρχίζει τον μολαρητόν…» (Τ. Ζευγώλης 1962).
«Τον Συρτόν σύρνουν κατ’ αρχάς δύο – τρεις ή και περισσότεροι άνδρες πιασμένοι με μαντήλια από τα χέρια. Έπειτα “κράζουνε” ο καθένας απ’ αυτούς την γυναίκα, την οποία θέλει να χορεύση. Αν είναι πολλοί, δια να μη ευρύνεται πολύ ο κύκλος, δεν προσκαλούν όλοι γυναίκες, αλλ’ αφού χορεύσουν οι πρώτοι κράζουνε και οι τελευταίοι… Πιάνουν και οι γυναίκες εις τον Συρτόν. Μόνον οι άνδρες χρησιμοποιούν μαντήλια και χορεύουν. Μετά από κάθε άνδρα ακολουθεί μια γυναίκα κ.ο.κ.» (Δ. Οικονομίδης 1978).
- Ο χορευτικός τύπος του Συρτού ακολουθεί την επικρατούσα στην Κυκλαδική πολυνησία μορφή ήτοι:
- Το πιάσιμο των χορευτών –τριών απ’ τις παλάμες (στο εν λόγω ερευνητικό κέντρο, τη Νάξο, μεσολαβούν μαντήλια),
- Την χορευτική κυκλική μετακίνηση, προς την δεξιά κατεύθυνση με μέτωπο πάντοτε προς το κέντρο.
- Τα «βήματα» είναι έξη (τρία δηλ. ολόκληρα) επαναλαμβανόμενα συνεχώς προς την φορά του κύκλου, ενώ το αριστερό πόδι πατάει μια φορά πίσω από το δεξί και δύο εμπρός, χωρίς να ανακόπτεται από άλλα βήματα, μετά το έκτο (όπως στον «Καλαματιανό»).
- Εδώ θα πρέπει να σημειωθεί πως η χορευτική μετακίνηση προς τα δεξιά διακόπτεται, όχι περιοδικά, αλλά σε σχέση με το είδος του τραγουδιού και την επιθυμία του με «επί τόπου» ή «μέσα – έξω» χορευτικές κινήσεις («βήματα»).
- Οι άνδρες χορευτές έχουν πάντοτε μαζί τους μαντήλια, κάτι που σημειώνεται και από τους περιηγητές (Tournefort 1718) (Κυρ. Σιμόπουλος 1988), με τα οποία πιάνονται μεταξύ τους όταν χορεύουν τον πρώτο, αργό, μερακλίδικο Συρτό και στη συνέχεια όταν πιάνονται με τις γυναίκες.
- Τα μαντήλια τα «προβάλλουν» στις γυναίκες όταν τις «κράζουν» (καλούν) να σηκωθούν για να χορέψουν μαζί τους το Συρτό.
- Σε μια παρέα μπορούν να σηκωθούν τέσσεροι-πέντε άνδρες για να ξεκινήσουν τον Συρτό κι όταν «κράζουν» τις γυναίκες στο χορό, δεν «κράζουν» όλοι, αλλά τόσοι όσοι θα χορέψουν με άνεση στο χώρο που διατίθεται. Έτσι οι υπόλοιποι άνδρες της παρέας θα καλέσουν τις γυναίκες, αφού τελειώσουν το Μπάλλο όλα, το ένα μετά το άλλο, τα ζευγάρια.
- Στην περίπτωση που είναι μεγάλη η παρέα των ανδρών, στον πρώτο Συρτό, σε σχέση με το χώρο, αντί να πιαστούν απ’ τα μαντήλια, πιάνονται από τους ώμους, αλλά περνώντας τα χέρια πίσω απ’ τον αυχένα και ακουμπώντας τα χέρια στον απέναντι ώμο. Αυτό δεν συμβαίνει με τον πρώτο και τελευταίο, έτσι ώστε να μπορούν να κάνουν τα τσαλίμια τους.
- Μερικές φορές πιάνουν στο Συρτό μόνον ένας ή δυο άνδρες και καλούν αμέσως γυναίκα (χωρίς να χορέψουν μόνοι τους στην αρχή αργό Συρτό). την χορεύουν αμέσως για να έχουν άνεση χρόνου να χορέψουν πολλές γυναίκες Μπάλλο.
- Η διάταξη στο Συρτό με τη συμμετοχή των γυναικών είναι αυστηρή. Πρώτα πιάνει πάντοτε άνδρας, δεύτερη γυναίκα μετά Α-Γ-Α-Γ-Γ και τελευταίος πάντοτε άνδρας κι επομένως η ντάμα του τελευταίου είναι δεξιά του.
- Το σχήμα, πρώτος και τελευταίος άνδρας στο Συρτό, είναι θεσμικό.
- Κατά τη διάρκεια του Συρτού ο αμπρουστινός με την γυναίκα που χορεύει δεύτερη, σηκώνουν τα χέρια, που τους συνδέουν, ψηλά, σχηματίζοντες αψίδα και προχωρούν χορεύοντες προς το τέλος κι αφού περάσουν όλοι οι συγχορευτές από κάτω, σχηματοποιούν πάλι τον κύκλο στην αρχική του μορφή.
- Η διάρκεια του Συρτού είναι για μεν τους οργανοπαίχτες 5-10 λεπτά το πολύ, ενώ για τον χορευτή όσο ήθελε».
- Τα παραπάνω μορφολογικά χαρακτηριστικά του Συρτού ισχύουν μόνον για τα πανηγύρια και τα δημόσια γλέντια (Απόκριες, Κυριακές). Στα περιστασιακά δεν υπάρχει τυπικό με τοπικά χαρακτηριστικά.
- Η σειρά στο Συρτό καθορίζεται από τη σειρά που είχε δηλώσει η κάθε παρέα στον λαουτιέρη και είναι άσχετη με την ηλικία ή άλλους εθιμικούς υπερτοπικούς κανόνες. Δυο μόνον είδη σειράς ισχύουν, εθιμικού, κοινωνικού χαρακτήρα. Αυτή της πρώτης ημέρας του κεντρικού πανηγυριού και των Κυριακών όπου θα παραχωρηθεί η σειρά στους παναϋριανούς, στους ξενικούς τις Κυριακές κι αυτή του γάμου.
- Η καταστρατήγηση της σειράς συνιστά αιτία για φιλονικίες.
- Όταν χορεύει ο τελευταίος χορευτής της συγκεκριμένης παρέας μπορεί στο τέλος δηλ. μετά τη «γυναίκα» (ντάμα) του, να πιάσει άλλος άνδρας από άλλη παρέα με σκοπό να πιάσει την δικιά του σειρά.
Μορφολογικά χαρακτηριστικά του Συρτού που επηρεάζονται από το τραγούδι και τη μουσική δεν καταγράφονται στην εργασία αυτή.
Συζήτηση – Γενικεύσεις
Σύμφωνα με όλες τις παραπάνω πληροφορίες από τη βιβλιογραφία και τα πρωτόκολλα προκύπτουν τα εξής:
α) Η προσπάθεια του φιλέλληνα «λαογράφου» (Κ. Σιμόπουλος, 1988) De Guys, ο οποίος φιλοξένησε στην δεύτερη έκδοσή του και τις επιστολές της Chenier, να συνδέσει το χορό «Ελληνικό» με τον «Κρητικό», μ’ αυτόν δηλ. που χόρεψε ο Θησέας στη Δήλο επιστρέφοντας από την Κρήτη, τον Γέρανο, με τον Συρτό της Νάξου σε μια εποχή (1748) μόλις 150 χρόνια πριν την πρώτη καταγραφή με βάση τα πρωτόκολλα του χορού στη Νάξο, φαίνεται υπερβολική.
Ο Κ. Σιμόπουλος (1988) αναφερόμενος στον De Guys παρατηρεί ότι στα κείμενα του είχε αποκρυσταλλώσει την γνώμη ότι στην Ελλάδα όλα τα φαινόμενα της σύγχρονης ζωής είχαν ρίζες στο μακρινό παρελθόν, ενώ πολλά από τα πορίσματά του θεωρούνται από τη σημερινή επιστημονική έρευνα απαρχαιωμένα, για να προσθέσει αυστηρά ο Νικ.Πολίτης (1909/10): «Τον λόγον όστις υπαγόρευε την ανάγκην της μεταφράσεως του αποσπάσματος τούτου του βιβλίου του Guys αδυνατούμεν να εννοήσωμεν. Η επιστολή πραγματεύεται προπάντων, περί των αρχαίων ελληνικών χορών ως αρχαιολογική δε πραγματεία, γραφείσα περί τα τέλη του ΙΗ΄ αιώνος, είναι απηρχαιωμένη ατελεστάτη και εν πλήστοις εσφαλμένη».
β) Η περιγραφή του Συρτού χορού από τον Ανθ. Γαζή και η κατάθεσή του ως μίμηση Γερανών, βασισμένη στο έργο Θησεύς του Πλούταρχου (κεφ.21), το μόνο στοιχείο που μας δίδει είναι αυτό του τρόπου με τον οποίον πιάνονται οι χορευτές, δηλ. από τις παλάμες, κάτι το οποίο απαντάται ακόμα και σήμερα στους Συρτούς τύπου «στα τρία».
γ) Το ίδιο συμβαίνει και στην ανάλυση την οποίαν επιχειρεί ο Αντ. Κεραμόπουλος (1928) επικαλούμενος το απόσπασμα από το έργο του Πολυδεύκη, Ονομαστικός (Δ.101), που περιγράφει τον «Αγέρανο» χορό. Εδώ κάνει λόγο για χορό του οποίου τα βήματα προς την φοράν του κύκλου, διακόπτονται περιοδικά από βήματα προς τα αριστερά (τούτο δεν συμβαίνει στο Συρτό της Νάξου). Πιο κάτω δε, συμπληρώνει πως, ο χορός Γέρανος που συνέστησε να χορευτεί από το Λύκειο Ελληνίδων, χορεύτηκε ως «κοινός Συρτός» και όχι ως Γέρανος, δηλ.«δια της αμεταστρόφου προς τα πίσω κατευθύνσεως». Ο «κοινός Συρτός» (δηλ. ο χορός του οποίου τα προς τα δεξιά βήματα δεν διακόπτονται από βήματα προς τα αριστερά) κατά τον Αντ. Κεραμόπουλο, είναι ο Συρτός της Νάξου κι όχι ο Γέρανος.
O Συρτός ως μορφή, μιμητική των Γεράνων, είναι κατανοητή, αλλά η απόδοσή του από τον Guys, την Chenier, τον Riedesel, τον Λαμπρίδη και τον Στ. ΄Ημελλο ως τον Συρτό της Νάξου, ο οποίος μάλιστα χορεύεται «…τελειότατα…», «…πλέον ζωηρώς…» σε σχέση με άλλα μέρη, «…από Θησέως οι κάτοικοι της Νάξου μέχρι σήμερον φυλάττουσιν…» και «…ηγείται του μπάλλου….», φαίνεται τουλάχιστον υπερβολική και αστήρικτη.
δ) Οι παραπομπές του Φ. Κουκουλέ για τον Αγέρανο, οι οποίες αναφέρονται στον ίδιο χορό σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας, δεν έχουν σχέση με τον Συρτό της Νάξου, έτσι όπως κατατίθεται στα πρωτόκολλα. Το ίδιο παρατηρείται και με τον Αγέρανο της Πάρου, έτσι όπως, μια μορφή του, αποδίδεται στον πίνακα του Hilaire «Danse Greuqe a Paros». Ο Αγέρανος στην Πάρο είναι χορός αποκριάτικος, αυτόνομος που προσομοιάζει στις περιγραφές των ανωτέρω, αλλά δεν έχει σχέση με τον Συρτό της Πάρου, ο οποίος όπως και στην Νάξο προηγείται του Μπάλλου.
ε) Ο Συρτός χορός της Νάξου περιέχει ένα και μόνο μορφο-κινητικό στοιχείο όμοιο με αυτό των παραπάνω περιγραφών, εκτός από το κοινό σχεδόν σ’ όλους του χορούς κράτημα των χεριών, δηλ. το πέρασμα κάτω από τα χέρια (αψίδα), που σχηματίζουν ο πρώτος με την δεύτερη, όλων των χορευτών του κύκλου, πράγμα το οποίον απαντάται σε χορούς όλης της Ελλάδας.
ζ) Οι χώροι στους οποίους γίνονται οι χοροί των Ναξίων, είτε υπαίθριοι είτε κλειστοί, σε σχέση με την πολεοδομική και αρχιτεκτονική κατάσταση δεν επιτρέπουν κύκλιο χορό με τη συμμετοχή περισσοτέρων των τεσσάρων – έξη, ανάλογα, χορευτών. Η κατάσταση αυτή, είναι όμοια με την ιστορική εποχή που γίνονται όλες αυτές οι αναφορές για τον Γέρανο χορό στη Νάξο.
η) Τέλος, στην περίοδο της Φραγκοκρατίας – Τουρκοκρατίας η μόνη αναφορά κάπως εκτεταμένη για την μουσικοχορευτική κατάσταση της Νάξου γίνεται από τον Ιησουΐτη μοναχό Ι. Lihtle (Lihtle 1790). Σ’ αυτήν δεν αναφέρεται ο Αγέρανος ως χορός, παρά μόνον γενικά αναφέρεται ότι οι Νάξιοι «έκαναν ιμβάλλους».
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:
Baud-Bovy, S. (1984). Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα: Ναύπλιο.
Lawler, L. (1946). The Geranos dance – a new interpretation, Transactions of the American Philological Association 77, 112-130.
Lawler, L. (1984). Ο χορός στην αρχαία Ελλάδα (στην ελλην. μτφρ.), Εκπολιτιστικό Σωματείο Ελληνικών χορών, Αθήνα.
Lihtle, Ι. (1790). Ιστορία και περιγραφή της Νάξου. Μτφρ. υπό Γ. Π. Κρέμου, (1891-1894), Απόλλων 78.
Αραβαντινός, Π. (1863). Περί Ορχήσεως, Πανδώρα, 13.
Βενιζέλος, Θ. Περί ιδιωτικού βίου των αρχαίων, σ. 254.
Γαζής, Άνθ. (1908). Λεξικόν Ελληνικόν, Βενετία1.
Ζευγώλης, Τ. (1962). Αντίλαλοι από τα τραγούδια της Νάξου, Αθήνα.
Ζωγράφου, Μ. (1999). Παρελθόν και παρόν: Ο χορός στην Ελλάδα μέσα από τα κείμενα δυτικών περιηγητών και λαογράφων. Πρακτικά 1ου πανελλήνιου συνεδρίου λαϊκού πολιτισμού. Σέρρες, 121.
Ζωγράφου, Μ. (2003). Ο χορός στην Ελληνική παράδοση, Art Work: Αθήνα.
Ήμελλος, Στέφ. (1962-63). Ειδήσεις περί Ελληνικών Χορών Μουσικής παρά τω περιηγητή P. Aug de Guys. Επετηρίδα Λαογραφικού Αρχείου Ακαδημίας Αθηνών, ΙΕ΄ -ΣΤ΄, 149.
Καβακόπουλος, Παντ. (1979). Ο Συρτός χορός. Πρακτικά Β΄ Συμποσίου Λαογραφίας Ινστιτούτου Μελετών Χερσονήσου Αίμου, 283-289, Θεσσαλονίκη.
Κεραμόπουλος, Αντ. (1928). Η εθνική μας μουσική και η Αφροδίτη της Μήλου. Ημερολόγιον της Μεγάλης Ελλάδος.
Κουκουλές, Φ. (1950). Βυζαντινός Βίος και Πολιτισμός, (κεφ. Ο ΧΟΡΟΣ) τομ. 5ος,. Αθήνα: Παπαζήσης.
Λαμπρίδης, Ι. (1870). Ζαγοριακά. Αθήνα.
Λαμπροπούλου, Β. (1986). Φιλοσοφία των φύλλων. Οι γυναικείοι χοροί στην αρχαία Ελλάδα και η φιλοσοφία τους. Αθήνα.
Λουτζάκη, Ρένα. (1992). Για μια ανθρωπολογία του χορού. Εθνογραφικά (τόμ. αφιερωματικός: «Ο χορός στην Ελλάδα»). Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, 8ος, 11-46.
Μουτσόπουλος, Χρ. (1991). Παραδοσιακοί σκοποί, τραγούδια και χοροί της Νάξου. Εφημ. Ναξιακόν Μέλλον φ. 571/45 φιλολ. έκδ., 10-11.
Οικονομίδης, Δ. (1978). Τα τραγούδια και οι χοροί των Ναξίων. Εφημ. Ναξιακόν Μέλλον φ. 416/3, φιλολ. έκδ., 1-3.
Πλούταρχος. Θησεύς κεφ. 21.
Πολυδεύκης. Ονομαστικόν (Δ, 101).
Πολίτης, Αλ. (1984). Η ανακάλυψη των Ελληνικών Δημοτικών τραγουδιών, Θεμέλιο: Αθήνα.
Πολίτης, Νικ. (1909/10). Λαογραφική Επιθεώρηση, Λαογραφία 10.
Σιμόπουλος, Κυρ. (1985). Ξένοι ταξιδιώτες στην Ελλάδα (1800-1810), τομ. Γ1΄2, Αθήνα.
Σιμόπουλος, Κυρ. (1988). Ξένοι ταξιδιώτες στην Ελλάδα (1700-1800), τομ. Β΄5, Αθήνα.
Σιμόπουλος, Κυρ. (1989). Ξένοι ταξιδιώτες στην Ελλάδα (1810-1821), τομ. Γ2΄3, Αθήνα.
Σπαθάκης, Α. (1870). (Άρθρο αγνώστου τίτλου). Ευαγγελικός Κήρυξ, 451.
Σπηλιάκος, Στ. (1992). Χορευτικά δρώμενα της αποκριάς στη Νάξο. (φουστανελάδες ή κορδελλάτοι). Πρακτικά 6ου Διεθνούς Συνεδρίου της Διεθνούς Οργάνωσης Λαϊκής Τέχνης.
Σπηλιάκος, Στ. (1994). Μια πρώτη προσέγγιση των σχέσεων μεταξύ χορευτικού έργου και τραγουδιού στα ναξιακά χορευτικά γεγονότα. Αιγαιοπελαγίτικα Θέματα 40.
Σπηλιάκος, Στ. (1999). Ο Συρτός και ο Μπάλλος στη Νάξο. Συμβολή στη χορολογική έρευνα. Διδακτορική Διατριβή (δακτυλογραφημένη) Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Τσιλιμίγκρα, Κ. (1983). Ο χορός, Μέλισσα: Αθήνα.
Φαράντος, Δ. Γ., (1996). Προλεγόμενα Θεωρίας – Φιλοσοφίας Αθλητισμού, Τελέθριον: Αθήνα.
Ψαρράς, Μ. (1994). Πειρατικές θύμησες από τη Νάξο. Πρακτικά του Α΄ Πανελληνίου Συνεδρίου με θέμα «Η Νάξος δια μέσου των αιώνων», 779-823.
http://xoroballomata.wordpress.com/2009/05/11/%CE%BF-%CF%83%CF%85%CF%81%CF%84%CF%8C%CF%82-%CF%87%CE%BF%CF%81%CF%8C%CF%82-%CF%83%CF%84%CE%B7-%CE%BD%CE%AC%CE%BE%CE%BF-%CE%B2%CE%B9%CE%B2%CE%BB%CE%B9%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CE%BA%CE%AE/
(Μετά από έγκριση επιστημονικής επιτροπής) δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Φυσική Αγωγή_Άθληση_Υγεία”) (περιοδικό όργανο Πτυχιούχων Φυσικής Αγωγής Ηρακλείου Κρήτης), τ. 18-19, Σεπτ. 2005.
Περίληψη
Ο Συρτός είναι ο συχνότερα απαντώμενος χορός σ’ όλη την Ελλάδα, ακόμα και σε πολιτισμικές περιοχές στις οποίες στο χορευτικό τους ρεπερτόριο ορίζεται κάποιος άλλος χορός ως πρωεξάρχων, ως κυρίαρχος, ενώ από μορφολογικής αλλά και λειτουργικής πλευράς ο χορός αυτός παρουσιάζει πλείστα κοινά στοιχεία όπου κι αν χορεύεται. Ο (Α)γέρανος απαντάται σήμερα, ως αγέρανος στην Πάρο, ενώ παλαιότερα στην Ζάκυνθο ως -χορός του Θησέα-, στην Ήπειρο ως -γερανί-, και στους προσφυγικούς πληθυσμούς του Πόντου ως -αέρανος-.Η Εργασία αυτή εξετάζει το κατά πόσον ο συνεχώς και αδιαλείπτως χορευόμενος Συρτός χορός στις Κυκλάδες, είναι ο ίδιος χορός με τον Συρτό ή τον Αγέρανο του αρχαιοελληνικού παρελθόντος ή ακόμα αν ταυτίζονται οι χοροί Συρτός και Αγέρανος, έτσι όπως κατατίθενται σε κείμενα Ελλήνων συγγραφέων ή στα κείμενα ξένων περιηγητών της περιόδου της ύστερης τουρκοκρατίας, φραγκοκρατίας.
Η συστηματική εξέταση κι ανάλυση των στοιχείων (παράθεση αποσπασμάτων κειμένων και πρωτόκολλα καταγραφής) αναδεικνύει ως υπερβολικό κι επιστημονικά αστήρικτο το περιεχόμενο των κειμένων σε σχέση με τα πρωτόκολλα, έτσι όπως καταγράφηκαν επί 18 χρόνια και σε παρελθόντα ιστορικό χρόνο από το 1890.
Εισαγωγή
Η παρούσα εργασία έχει ως σκοπό να θεματοποιήσει προβλήματα του Συρτού νεοελληνικού χορού στις Κυκλάδες και ιδιαίτερα στη Νάξο σε σχέση με κείμενα ξένων περιηγητών και Ελλήνων συγγραφέων των δυο περασμένων αιώνων, τα οποία αναφέρονται σ’ αυτόν.
Μια τέτοια θεματοποίηση έχει ως σκοπό να παρουσιάσει στοιχεία τα οποία εμφανίζουν το κύριο πρόβλημα, δηλ. εάν τα στοιχεία που κατατίθενται από τους συγγραφείς είναι ικανά ή όχι να καταγράψουν την παρουσία χορού και μάλιστα να συνδέσουν αυτόν με στοιχεία αρχαιοελληνικής καταγωγής.
Οι πληροφορίες που κατατίθενται από τους Έλληνες συγγραφείς στο μεσοδιάστημα των δυο περασμένων αιώνων, αλλά κυρίως αυτές των ξένων περιηγητών (ύστερη τουρκοκρατία, φραγκοκρατία) αποτελούν σημαντικές πηγές προβληματισμού, αλλά ταυτόχρονα καταδεικνύουν εγγενείς αδυναμίες συστηματικής αντιμετώπισης των προβλημάτων του χορού. Επί πλέον δε οι πληροφορίες αυτές είναι στραμμένες, στην πλειονότητάς τους, στο αρχαιοελληνικό παρελθόν σε μια προσπάθεια δημιουργίας ιδεολογίας που είναι και λέγεται «επιβιώσεις αρχαιοελληνικών στοιχείων» στον νεοελληνικό κόσμο (Ζωγράφου 1999).
Σε ότι αφορά ιδιαίτερα στα κείμενα των ξένων περιηγητών, αυτά απετέλεσαν για χρόνια πολλά τον επίσημο χορευτικό λόγο στην Ελλάδα, που μεταξύ των άλλων εμφάνιζαν μια Ελλάδα που προσπαθεί να πιαστεί από τα αρχαιοελληνικά μάρμαρα, αλλά ταυτόχρονα μια Ελλάδα εξωτική κι «απόμακρη από τις ρίζες της».
Τα ίδια, ή σωστότερα, τα αμέσως επόμενα χρόνια (τέλη του 1800, αρχές του 1900) οι Έλληνες συγγραφείς επιδίδονται σ’ έναν αγώνα απόδειξης της ύπαρξης του νεοέλληνα ως συνέχεια του αρχαιοελληνικού κόσμου προκειμένου να αντισταθούν στις ολοένα πιο έντονες δυτικές φωνές περί του αντιθέτου, δηλ. περί Ελλήνων ετέρου γένους, αλλά και στην αναδεικνυόμενη στο εσωτερικό τάση, ιδιαίτερα στην πρωτεύουσα και τα άλλα αστικά κέντρα, μιμητισμού προς τη Δύση αλλά και εισαγωγής δυτικών «πολιτιστικών αγαθών» (βλ. τραγούδια, χοροί, ενδυμασία, στυλ κοινωνικής ζωής κ.λπ).
Την εποχή αυτή, ο χορός αποτελούσε στοιχείο της ζωής του Έλληνα και επιβίωνε με τις έτσι κι αλλιώς αλλαγές του, αλλά συνέχιζε να αποτελεί ζωτικό κατηγόρημα του κοινωνικού και θρησκευτικού του βίου. Μόνο τους ξένους περιηγητές και μερίδα Ελλήνων λογίων απασχολούσε εάν ο βίος των Ελλήνων φωτιζόταν από τα μάρμαρα του Παρθενώνα ή συνέχιζε να βιώνει και να δημιουργεί ως νεοέλληνας που ζούσε την εποχή του.
Ένας απ’ τους χορούς που απασχόλησε περισσότερο τα ξένα περιηγητικά κείμενα αλλά και των προαναφερθέντων Ελλήνων ήτανε ο Συρτός και οι επιβιώσεις μέσω αυτού αρχαιοελληνικών συστατικών στοιχείων.
Ο χορός Γερανός, όπως εικονίζεται στο αγγείο του François. Αρχαιολογικό Μουσείο, Φλωρεντία. Από τους Adolf Furtwängler και Karl Reichhold: Griechische Vasenmalerei, F. Bruckmann, Μόναχο.
Κεντρικό ερώτημα της εργασίας αυτής είναι: υφίστανται στον νεοελληνικό παραδοσιακό χορό των Κυκλάδων κι ιδιαίτερα της Νάξου οι χορευτικοί τύποι του Συρτού, ο συσχετισμός του με τον αρχαιοελληνικό Αγέρανο ή τον σημερινό αποκριάτικο Αγέρανο χορό της Πάρου ή και αλλού χορευόμενο, έτσι ώστε να θεωρούνται αξιόπιστες οι «καταγραφές» κι άλλες αναφορές σ’ αυτούς έτσι όπως κατατίθενται και σχολιάζονται από ξένους περιηγητές και Έλληνες συγγραφείς;Για την απάντηση αυτού του ερωτήματος είμαστε υποχρεωμένοι να στραφούμε προς τον ίδιο τον χορό στον ορίζοντα της τοπικής πολιτιστικής παράδοσης και με βάση πορίσματα πρόσφατης ευρύτερης έρευνας στο νησί της Νάξου. (Σπηλιάκος 1999). Ο Συρτός χορός αποτελεί αφ’ ενός μεν στοιχείο του χορευτικού φαινομένου μιας ευρύτερης χορευτικής πράξης, με αρχή, μέσον και τέλος, αφ’ ετέρου δε ενός εκ των δυο μερών συζυγίας χορών, ήτοι του Συρτού και του Μπάλλου. Σημειωτέον ότι δεν υφίσταται ως χορός ο Μπάλλος αν δεν προηγηθεί ο Συρτός ή οι Συρτοί διαφόρων ρυθμικών αγωγών (Σπηλιάκος 1994, Ζωγράφου 2003).
Μεθοδολογία
Η παρούσα μελέτη διεξάγεται στον ορίζοντα της επιστήμης της χορολογίας. Η συγκέντρωση των πρωτοκόλλων ήτοι των εκφράσεων που διαπιστώνονται τα συμβαίνοντα ή συμβάντα (Γ. Φαράντος 1996) είναι αποτέλεσμα επιτόπιας έρευνας η οποία διεξάγεται μέσω της συμμετοχικής παρατήρησης, της συνέντευξης, της αποτύπωσης (γραπτός λόγος, μαγνητόφωνο, βίντεο, φωτογραφία). Η έρευνα αποκτάει έτσι τα χαρακτηριστικά της αυτοψίας. Η συγκέντρωση των πρωτοκόλλων, έχει το νόημα των Φυσικών Επιστημών δηλαδή του αντικειμένου εμπειρικής παρατήρησης και της πρώτης γενίκευσης. Κάθε πρωτόκολλο περιλαμβάνει: 1) συντελεστή χώρου, 2) συντελεστή χρόνου, 3) συνθήκες, 4) περιγραφή φαινομένου, 5) παράδειγμα. Για τη διεξαγωγή της παρούσας μελέτης γίνεται συστηματική χρήση και των μεθόδων: Στοιχειώδης ανάλυση, ερμηνευτική και διαλεκτική.
Α. Επισκόπηση της Βιβλιογραφίας
Για τον Συρτό χορό της Νάξου παρέχονται πληροφορίες στη βιβλιογραφία εν πολλοίς αφμισβητούμενες για την απόδοση της μορφής του χορού έτσι όπως χορεύεται από το 1880 και εξής, ενώ για το περιεχόμενό του, την λειτουργία του δεν γίνεται αναφορά σ’ αυτές τις πηγές.Την κυριότερη και αναλυτικότερη βιβλιογραφική πηγή στα μέσα του 18ου αιώνα αποτελεί ο φιλέλληνας «λαογράφος», μέλος της Ακαδημίας Επιστημών και Καλών Τεχνών, Γάλλος περιηγητής Guys Pierre Augustin, ο οποίος το 1748 και σε ηλικία μόλις τριάντα ετών άρχισε την περιοδεία του στην Ελλάδα. Ο Guys P. A. στο έργο του αναφέρεται σε χορό, τον οποίον ονομάζει «Ελληνικό» υποστηρίζοντας ότι προέρχεται από τον «Κρητικό», ο οποίος και διατηρήθηκε μέχρι και την εποχή του, στα νησιά. Στη συνέχεια, η κατά τον Στέφ. Ήμμελο (1962-63) «λογία των χρόνων της τουρκοκρατίας» Chenier, η οποία συμπλήρωσε την πρώτη έκδοση των επιστολών του Guys P.A. υποστηρίζει την σύνδεση του Συρτού χορού με τον αρχαιοελληνικό χορό Γέρανο και ότι ο χορός αυτός χορεύεται τελειότατα στη Νάξο (Ήμελλος Στεφ. 1962-63).
Γι’ αυτόν το χορό, τον Γέρανο, κάνει υπαινιγμό και ο Γρηγόριος ο Θεολόγος (Φ. Κουκουλές 1950) «σχήματα γεράνων και Δαιδάλου χορόν εναρμόνιον». Η κατάθεση αυτή συμφωνεί με την εκδοχή που παραθέτουν ο de Guys και η Chenier.
Μια δεκαετία αργότερα ο Γερμανός περιηγητής Johaun Hermann von Riedesel κάνει αναφορά στον Ρωμαίικο χορό, που κατά τις περιγραφές του είναι ίδιος μ’ αυτόν στον οποίον αναφέρονται ο de Guys και η Ghenier, και γράφει: «Αυτός ο Ρωμαίικος χορός παραλλάσσει από τόπον εις τόπον»… «…Στη Νάξο χορεύεται πιο ζωηρά» (Κυρ. Σιμόπουλος 1988).
Ο Αντ. Κεραμόπουλος (1928) αναφερόμεος στο γέρανο, αφ’ ενός μεν επικαλείται δυο πηγές από την αρχαία ελληνική γραμματεία τον Πλούταρχο και τον Πολυδεύκη, αφ’ ετέρου προχωράει και σε δικές του κρίσεις αναφέροντας περιγραφικά στοιχεία του όπως τότε (1928) χορευόμενου Συρτού.
Αφού σημειώνει πως, στην Πάρο χορεύεται ο χορός αγέρανος, τουτέστιν ο γέρανος, μεταφέρει αποσπάσματα: α) από τον Πλούταρχον (Θησεύς 21): «Εκ δε της Κρήτης αποπλέων (ο Θησεύς), εις δήλον κατέσχε, και τω Θεώ θύσας… εχόρευσε μετά των ηθέων χορείαν, ην έτι και νυν επιτελείν Δηλίους λέγουσι, μίμημα των εν τω λαβυρίνθω περιόδων και διεξόδων, έν τινι ρυθμώ παραλάξεις και ανελίξεις έχοντι, γινομένην. Καλείται δε το γένος τούτο της χορείας υπό Δηλίων γέρανος». Προσθέτει δε ο ίδιος ο Α. Κεραμόπουλος, πως σήμερον ο ηγεμών πολλών χορών δεν προχωρεί μόνον προς τα πρόσω κυκλικώς, αλλά στρέφεται και προς τα οπίσω είτε εντός του κύκλου είτε έξω αυτού σύρων και τους μετ’ αυτόν προς την αυτήν διεύθυνσιν πάντας διαδοχικώς, άλλοτε δε διέρχεται κάτωθεν των συγκρατουμένων χειρών των χορευτών εισερχόμενος εις τον κύκλον έσωθεν, ώστε αποτελούνται δια της πορείας αυτού γραμμαί ελισσόμεναι και τεμνόμεναι, καθώς συμβαίνει εις τους λεγόμενους “λαβυρίνθους” τινών σημερινών τινών πανηγύρεων …». β) από το Πολυδεύκη (Ονομαστικός Δ, 101): «την δε γέρανον κατά πλήθος ωρχούντο, έκαστος υφ’ εκάστω κατά στίχον, τα άκρα εκατέρωθεν των ηγεμόνων εχόντων, των περί Θησέα πρώτον περί τον Δήλιον βωμόν απόμιμησαμένων την από του Λαβυρίνθου έξοδον». Υποθέτει δε ο Α. Κεραμόπουλος στη συνέχεια ότι «το “υφ’ εκάτω” δηλοί ότι δεν συνεπλέκοντο αι χείρες των χορευτώνως συνήθως κατά τας παλάμας αλλ’ ότι η δεξιά ετίθετο εις τον ώμον του προηγουμένου, της αριστεράς πλεκομένης περί τον βραχίονα του επομένου, όπερ επίσης συμβαίνει είς τινας χορούς ελληνικούς …». Τελειώνοντας ο Α. Κεραμόπουλος την αναφορά του στον γέρανο σχολιάζει τον τρόπο με τον οποίο το Λύκειο Ελληνίδων της Αθήνας χόρεψε αυτόν τον χορό στο Στάδιο (15/5/1927), αφού παρέλειψε το κύριο χαρακτηριστικό του γέρανου, δηλ. τους λαβυρινθώδεις ελιγμούς, και τονίζει πως: «ο γέρανος εχορεύθη ως κοινός συρτός δια της αμεταστρόφου προς τα πρώσω κατευθύνσεως».
Το 1809 ο Άνθιμος Γαζής (1908), γράφει: «Γέρανος, είδος χορού κατά μίμησιν των Γερανών, έστι δε ο αυτός τον οποίον συνηθίζουσι και οι σημερινοί Γραικοί, Συρτόν αυτόν ονομάζοντες, έχων δηλ. ο εις του άλλου χέρι πιασμένον και ούτω καθ’ εξής».
Το 1870 ο Ι. Λαμπρίδης (1870) γράφει για το Συρτό στη Νάξο: «…. και τον εν Νάξω χορόν, ον οι κάτοικοι από Θησέως μέχρι και σήμερον φυλάττουσιν…».
Ο Φ. Κουκουλές (1950), παραπέμποντας σε βιβλιογραφικές πηγές, αντλεί πληροφορίες για το χορό ΓΕρανο έτσι όπως καλείται και χορεύεται σε άλλες ελληνικές περιοχές.
Σε πίνακα που βρίσκεται στην εθνική Βιβλιοθήκη των Παρισίων, του 15ου αι. με την λεζάντα «Γαλλικός χορός, 15ος αι. Από το βιβλίο των ωρών», (Τσιλιμίγκρα 1983) παριστάται χορός με την ίδια μορφή (σύνταξη) όπως καταγράφεται και σήμερα ακόμα στη Νάξο, δηλ. άνδρας-γυναίκα-α-γ-γ-α. Πρώτος και τελευταίος άνδρας και ανάμεσά τους άλλες γυναίκες και άνδρες, δηλ. «κύκλιος» και “έκαστος υφ’ εκάστω”.
Σε ανάλογο πίνακα «Danse Greuque a Paros» σε σχέδιο του J. B. Hilaire στο έργο του Γάλλου περιηγητή Choiseul-Gouffier (1776), μέλους της Γαλλικής επιστημονικής αποστολής στη Μεσόγειο, παρουσιάζεται ελληνικός χορός στην Πάρο, που εκτελείται από άνδρες και γυναίκες με τη συνοδεία δυο μουσικών οργάνων, ενός πνευστού και ταμπουρά. Ο χορός είναι κυκλικός και πρώτος και τελευταίος χορεύει άνδρας, ενώ ανάμεσά τους κι άλλοι άνδρες και γυναίκες, εναλλάξ. Ο τελευταίος άνδρας κρατάει μαντήλι με την τελευταία γυναίκα, που κάνει, φιγούρες, ενώ κι άλλοι είναι πιασμένοι από τους βραχίονες (αγκαζέ). Ο χορός αυτός, έτσι όπως αποδίδεται ως μορφή στον πίνακα αυτό, θέλει να ομοιάζει με τον με βάση τα πρωτόκολλα καταγραμμένο χορό Αγέρανο της Πάρου στο χωριό Λεύκες.
Η L. Lawler (1985), ενώ αναφέρεται αρχικά στις ίδιες πηγές και κείμενα που επικαλείται, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, και ο Αντ. Κεραμόπουλος (Πλούταρχο και Πολυδεύκη), προσθέτει: «Ο Ευστάθιος συνδέει οπωσδήποτε το γερανό με τον Ομηρικό χορό (Ιλιάδα 18, 590-606) από νέους και νέες, καθώς και τους κρητικούς χορούς. Πιστεύει ότι όλοι αυτοί οι χοροί εκτελούνταν αναμίξ, και ότι ο Θησέας ήταν ο πρώτος που εισήγαγε αυτό το σχηματισμό στην Ελλάδα. Ένα ελληνικό αγγείο μεγάλης ομορφιάς των αρχών του έκτου αιώνα, το επονομαζόμενο αγγείο του François δείχνει, από τις μορφές της πάνω ταινίας, τo χορό γέρανο με τον αναμίξ σχηματισμό. Ο χορός εκτελείτο στο νησί της Δήλου σ’ όλη την ελληνική περίοδο. Πραγματικά, και σήμερα ακόμα σε πολλά απ’ τα ελληνικά νησιά … Επιγραφές που βρέθηκαν στη Δήλο βεβαιώνουν με αναφορές σε πυρσούς και λυχνίες για τους χορευτές του γέρανου, ότι εκτελείτο τη νύχτα. Όπως και τόσοι άλλοι παλιοί χοροί γονιμότητας, πιθανό να ξεκίνησε σαν μίμηση της ελικοειδούς πορείας ενός φιδιού. Οι επιγραφές αναφέρουν επίσης ότι οι χορευτές κρατούσαν ρύμους – πολλές αντιφατικές ερμηνείες έχουν δοθεί γι’ αυτή τη λέξη. Φαίνεται ότι σημαίνει “σχοινιά”, και υπάρχει μεγάλη πιθανότητα ότι, στην κλασική τουλάχιστον περίοδο, οι χορευτές να κρατούσαν ένα μακρύ αντικείμενο σαν σχοινί ή σαν γιορντάνι που να υποδηλώνει φίδι».
Ο χορός Γερανός, όπως εικονίζεται στο αγγείο του François. (Λεπτομέριες)Ο Α. Σπαθάκης (1870) και ο Θ. Βενιζέλος γράφουν:
- «Τοιούτον τινα περιελισσόμενον, ανελισσόμενον και γεράνι πολλαχού της Ελλάδος ονομαζόμενον χορόν, χορεύουσιν έτι και νυν οι κάτοικοι της Ηπείρου, ένθα και ημείς εχορεύαμεν αυτόν».
- «Πολλά των ειδών της αρχαίας ορχηστικής έστιν ευρείν και εν τω παρ’ ημίν χορώ οίον τον των αρχαίων γέρανον χορεύουσι και οι νυν Έλληνες, ούτω πως ως και οι παλαιοί και ον ονομάζουσι πολλαχού και αλλαχού μάλιστα δε εν Ηπείρω γεράνι».
Τέλος ο Στέφ. Ήμελλος (1962-63) υιοθετώντας τις απόψεις που καταγράφονται στις βιβλιογραφικές πηγές που αναφέρθηκαν και ιδιαίτερα του De Guys, της Chenier, του Γρηγορίου του Θεολόγου, του Ανθ. Γαζή και του Σ. Λαμπρίδη, παραθέτει το εξής δικό του συμπέρασμα. «Εν Νάξω ο χορός ούτος ον οι κάτοικοι από Θησέως μέχρι σήμερον φυλάττουσι είναι γνωστός ως Συρτός, χορευόμενος δε προηγείται πάντοτε του καλουμένου Μπάλλου».
Παρατηρούμε λοιπόν, στα παρατεθέντα αποσπάσματα κειμένων, μια εμμονή στην θεωρία περί επιβίωσης του (Α)γέρανου και κυρίως στην ταύτισή του με τον Συρτό χορό (αναφέρεται και ως Ελληνικός, αλλά και ως Ρωμαίικος) και κυρίως αυτόν της Νάξου, ενώ ταυτόχρονα δίνονται στις περιγραφές του στοιχεία τα οποία οδηγούν ως επιβίωση (;) στον σήμερα απαντώμενο πολύμορφο (από χωριό σε χωριό), με πλείστα τραγούδια διαφορετικής μελωδίας τύπου «στα τρία», και σε πλείστες χορευτικές περιστάσεις (απόκριες κ.λπ.), χορό της Πάρου τον καλούμενο Αγέρανο.
Αν εξετάσουμε τις καταγραφές για τον Συρτό χορό, έτσι όπως παρουσιάστηκαν σε βιβλία Ελλήνων συγγραφέων στην Ελλάδα και στην Αμερική, από το 1960 και ύστερα, όπου οι κινήσεις αποτυπώθηκαν με σκίτσα πελμάτων (πατουσών), θα παρατηρήσουμε, εκτός των άλλων, μια πολύ μεγάλη αφαίρεση, δηλ. ότι παρουσιάζεται με μια και μόνο φόρμα, ενώ ως χορός, που έτσι κι αλλιώς χορεύεται σ’ όλη την Ελλάδα παρουσιάζει πολλές και ποικίλες τοπικές φόρμες (Λουτζάκη 1992).
Όταν αναφερόμαστε στο Συρτό χορό μπορούμε να εννοούμε ποικίλους και διαφορετικούς τύπους χορών σε σχέση με τον κινητικό και δομικό συντακτικό.
Αναφέρουμε μερικά μόνο παραδείγματα:
Συρτός στα τρία στην Ήπειρο, στα τρία στην Θεσσαλία και τον Μωριά, Συρτοκούνητο στην ορεινή Ρούμελη, Συρτούς τύπου στα τρία, όπως ο Ομάλ στον Πόντο, ο Συρτό Χασάπικος στη Θράκη, η Χασαπιά στη Μακεδονία και την Θράκη, ο γρήγορος Χασάπικος στη Μ. Ασία και τα νησιά του ανατολικού Αιγαίου κ.λπ., ο Ίσσος (σταυρωτός) στα Δωδεκάνησα ή άλλους με τοπικά ονόματα σε άλλα νησιά.
Συρτός στα δυο ή στρωτός ή κοφτός ή Πωγωνίσιος στην Ήπειρο, απλά Συρτό στη Μακεδονία ή με ονόματα που προσδιορίζουν τον τύπο -στα δυο- οι τίτλοι των τραγουδιών, Συρτό στη Θράκη ή Συρτό Συγκαθιστό, Συρτό στη νησιωτική Ελλάδα με Χ.Μ. (χορευτικό μοτίβο) έξη (6) ή (12) κινήσεων, Συρτό στην Κρήτη, την Κύπρο. Συρτό Καλαματιανό ή απλά Καλαματιανό σ’ όλη την Ελλάδα, ενώ στην Μακεδονία Συρτό των 7/8.
Μπορούν να κατατεθούν και άλλες δεκάδες τύποι Συρτών χορών απ’ όλη την Ελλάδα, οι οποίοι χορεύονται σε διάφορες και διαφορετικές εθιμικές ή όχι περιστάσεις, με διάφορους και διαφορετικούς τρόπους πιασίματος των χεριών, με διάφορους και διαφορετικούς σκοπούς (τραγούδια ή μελωδίες), με τη συνοδεία διάφορων και διαφορετικών μουσικών οργάνων.
Όλα τα παραπάνω που τόσο άτακτα παρατέθηκαν για να δειχθεί η τεράστια πράγματι ποικιλία απαντώμενων τύπων Συρτού χορού, μπορούν να αποκτήσουν κάποια πιο συγκεκριμένα δομικά χαρακτηριστικά για να αποδοθεί καλύτερα και η ποικιλία των τύπων, έστω σε δομικό επίπεδο για να καταστεί δυνατή και η σύγκρισή του με τον Αγέρανο χορό παραλείποντας βέβαια τα τόσο σημαντικά και ευτυχώς παρόντα σε πολλά μέρη ακόμα και σήμερα λειτουργικά στοιχεία, τα οποία προσδιορίζουν και το περιεχόμενο του χορού κι επομένως επηρεάζουν και τη μορφή του.
Α. Συρτός στα τρία ή τύπου στα τρία:
Ρυθμικό σχήμα: 4/4/ – 2/4 ή 3/4
Χ.Μ. (χορευτικό μοτίβο = σύνολο κινήσεων): έξη (6) – (8) κινήσεων.
Κ.Μ. (κινητικό μοτίβο = αριθμός κινήσεων σε κάθε Μ.Μ.) = τρία (3). (2/Κ.Μ.) = 2κιν. Χ 3 Κ.Μ. = 6 κινήσεις = 1 Κ.Μ.
Κατηγορία φόρμας ως προς τη χρήση του χρόνου: συμμετρική.
Β. Συρτός στα δυο ή τύπου στα δυο και ένας από τους τύπους Συρτού νησιώτικου:
Ρυθμικό σχήμα: 4/4/ ή 2/4
Χ.Μ.: έξη (6) κινήσεων.
Κ.Μ.: δυο (2). (3/Κ.Μ.) = 3κιν. Χ 2 Κ.Μ. = 6 κινήσεις = 1 Κ.Μ.
Κατηγορία φόρμας ως προς τη χρήση του χρόνου: ασύμμετρη.
Γ. Συρτός και ένας από τους τύπους Συρτού νησιώτικου:
Ρυθμικό σχήμα: 4/4/ ή 2/4
Χ.Μ.: δώδεκα (12) κινήσεων.
Κ.Μ.: τέσσερα (4). (3/Κ.Μ.) = 3κιν. Χ 4 Κ.Μ. = 12 κινήσεις = 1 Κ.Μ.
Κατηγορία φόρμας ως προς τη χρήση του χρόνου: ασύμμετρη.
Δ. Συρτός Καλαματιανός ή Καλαματιανός:
Ρυθμικό σχήμα: 7/8
Χ.Μ.: δώδεκα (12) κινήσεων.
Κ.Μ.: τέσσερα (4). (3/Κ.Μ.) = 3κιν. Χ 4 Κ.Μ. = 12 κινήσεις = 1 Κ.Μ.
Κατηγορία φόρμας ως προς τη χρήση του χρόνου: ασύμμετρη.
Ε. Αγέρανος (Πάρου):
Ρυθμικό σχήμα: 2/4
Χ.Μ.: έξη (6) κινήσεων.
Κ.Μ.: τρία (3). (2/Κ.Μ.) = 2κιν. Χ 3 Κ.Μ. = 6 κινήσεις = 1 Κ.Μ.
Κατηγορία φόρμας ως προς τη χρήση του χρόνου: συμμετρική.
Όπως παρατηρούμε από τα παραπάνω ο χορευτικός του Αγέρανου ανήκει στην κατηγορία των χορών τύπου στα τρία (κατηγορία -Α-), ενώ ο Συρτός της Νάξου στους χορούς τύπου στα δυο (κατηγορία -Β-).
Η παραπάνω παρατήρηση είναι η μόνη που μπορεί να γίνει σ’ αυτή την εργασία προσδιορίζοντας έτσι τους δυο τόπους που αφορούν και στις αναφορές των κειμένων, δηλ. αυτόν της Νάξου για τον Συρτό και τον της Πάρου για τον Αγέρανο μιας και η σύγκριση που γίνεται στα εν λόγω κείμενα κυρίως αφορούν στην κατάθεση του Νάξιου Καθηγητή της Λαογραφίας Στέφ. Ήμμελου.
Β. Πρώτη ανάγνωση των κειμένων για το Συρτό, τα οποία προέρχονται από την συμμετοχική παρατήρηση ναξίων συγγραφέων:
«Παλαιότερα ο Συρτός χορός γινότανε για … προθέρμανση για τον Μπάλλο και υπήρχε ένα άτυπο πρωτόκολλο στο χορό. Ο χορός άρχιζε με Συρτό με πρώτον εκείνον που θα συνέχιζε τον πρώτο Μπάλλο και πρώτη ντάμα την “Τιμωμένη” νέα κι ακολουθούσαν ο επόμενος στη σειρά για Μπάλλο και οι ντάμες τους» (Χρ. Μουτσόπουλος 1991).
«Στην αρχή δύο – ή και πλείονες άνδρες – χορεύουσι μόνοι τον εθιζόμενον Συρτόν υπό τον ρυθμόν των μουσικών και μετά μακρόν, έκαστος τούτων καλεί συγχρορεύτριαν συγγενήν του ή την μνηστήν του, εκ των παρισταμένων κι αφού επαναληφθεί επ’ ολίγον ο Συρτός, οι λοιποί απαχωρίζονται και μένουν το πρώτο ζεύγος το οποίον αρχίζει τον μολαρητόν…» (Τ. Ζευγώλης 1962).
«Τον Συρτόν σύρνουν κατ’ αρχάς δύο – τρεις ή και περισσότεροι άνδρες πιασμένοι με μαντήλια από τα χέρια. Έπειτα “κράζουνε” ο καθένας απ’ αυτούς την γυναίκα, την οποία θέλει να χορεύση. Αν είναι πολλοί, δια να μη ευρύνεται πολύ ο κύκλος, δεν προσκαλούν όλοι γυναίκες, αλλ’ αφού χορεύσουν οι πρώτοι κράζουνε και οι τελευταίοι… Πιάνουν και οι γυναίκες εις τον Συρτόν. Μόνον οι άνδρες χρησιμοποιούν μαντήλια και χορεύουν. Μετά από κάθε άνδρα ακολουθεί μια γυναίκα κ.ο.κ.» (Δ. Οικονομίδης 1978).
Συντακτικά χαρακτηριστικά του Συρτού χορού στη Νάξο (καταγραφή από συμμετοχική παρατήρηση) (Σπηλιάκος 1992, 1994, 1999).
- Ο Συρτός χορεύεται πάντοτε σε κύκλο με τον αμπρουστινό να οδηγεί το χορό και τον τελευταίο (τον «κάτω-κάτω») να κλίνει, να «στριφώνει» προς το κέντρο του κύκλου ώστε, ν’ αφήνει χώρο στον αμπρουστινό να κάνει τα «τσαλίμια» του.- Ο χορευτικός τύπος του Συρτού ακολουθεί την επικρατούσα στην Κυκλαδική πολυνησία μορφή ήτοι:
- Το πιάσιμο των χορευτών –τριών απ’ τις παλάμες (στο εν λόγω ερευνητικό κέντρο, τη Νάξο, μεσολαβούν μαντήλια),
- Την χορευτική κυκλική μετακίνηση, προς την δεξιά κατεύθυνση με μέτωπο πάντοτε προς το κέντρο.
- Τα «βήματα» είναι έξη (τρία δηλ. ολόκληρα) επαναλαμβανόμενα συνεχώς προς την φορά του κύκλου, ενώ το αριστερό πόδι πατάει μια φορά πίσω από το δεξί και δύο εμπρός, χωρίς να ανακόπτεται από άλλα βήματα, μετά το έκτο (όπως στον «Καλαματιανό»).
- Εδώ θα πρέπει να σημειωθεί πως η χορευτική μετακίνηση προς τα δεξιά διακόπτεται, όχι περιοδικά, αλλά σε σχέση με το είδος του τραγουδιού και την επιθυμία του με «επί τόπου» ή «μέσα – έξω» χορευτικές κινήσεις («βήματα»).
- Οι άνδρες χορευτές έχουν πάντοτε μαζί τους μαντήλια, κάτι που σημειώνεται και από τους περιηγητές (Tournefort 1718) (Κυρ. Σιμόπουλος 1988), με τα οποία πιάνονται μεταξύ τους όταν χορεύουν τον πρώτο, αργό, μερακλίδικο Συρτό και στη συνέχεια όταν πιάνονται με τις γυναίκες.
- Τα μαντήλια τα «προβάλλουν» στις γυναίκες όταν τις «κράζουν» (καλούν) να σηκωθούν για να χορέψουν μαζί τους το Συρτό.
- Σε μια παρέα μπορούν να σηκωθούν τέσσεροι-πέντε άνδρες για να ξεκινήσουν τον Συρτό κι όταν «κράζουν» τις γυναίκες στο χορό, δεν «κράζουν» όλοι, αλλά τόσοι όσοι θα χορέψουν με άνεση στο χώρο που διατίθεται. Έτσι οι υπόλοιποι άνδρες της παρέας θα καλέσουν τις γυναίκες, αφού τελειώσουν το Μπάλλο όλα, το ένα μετά το άλλο, τα ζευγάρια.
- Στην περίπτωση που είναι μεγάλη η παρέα των ανδρών, στον πρώτο Συρτό, σε σχέση με το χώρο, αντί να πιαστούν απ’ τα μαντήλια, πιάνονται από τους ώμους, αλλά περνώντας τα χέρια πίσω απ’ τον αυχένα και ακουμπώντας τα χέρια στον απέναντι ώμο. Αυτό δεν συμβαίνει με τον πρώτο και τελευταίο, έτσι ώστε να μπορούν να κάνουν τα τσαλίμια τους.
- Μερικές φορές πιάνουν στο Συρτό μόνον ένας ή δυο άνδρες και καλούν αμέσως γυναίκα (χωρίς να χορέψουν μόνοι τους στην αρχή αργό Συρτό). την χορεύουν αμέσως για να έχουν άνεση χρόνου να χορέψουν πολλές γυναίκες Μπάλλο.
- Η διάταξη στο Συρτό με τη συμμετοχή των γυναικών είναι αυστηρή. Πρώτα πιάνει πάντοτε άνδρας, δεύτερη γυναίκα μετά Α-Γ-Α-Γ-Γ και τελευταίος πάντοτε άνδρας κι επομένως η ντάμα του τελευταίου είναι δεξιά του.
- Το σχήμα, πρώτος και τελευταίος άνδρας στο Συρτό, είναι θεσμικό.
- Κατά τη διάρκεια του Συρτού ο αμπρουστινός με την γυναίκα που χορεύει δεύτερη, σηκώνουν τα χέρια, που τους συνδέουν, ψηλά, σχηματίζοντες αψίδα και προχωρούν χορεύοντες προς το τέλος κι αφού περάσουν όλοι οι συγχορευτές από κάτω, σχηματοποιούν πάλι τον κύκλο στην αρχική του μορφή.
- Η διάρκεια του Συρτού είναι για μεν τους οργανοπαίχτες 5-10 λεπτά το πολύ, ενώ για τον χορευτή όσο ήθελε».
- Τα παραπάνω μορφολογικά χαρακτηριστικά του Συρτού ισχύουν μόνον για τα πανηγύρια και τα δημόσια γλέντια (Απόκριες, Κυριακές). Στα περιστασιακά δεν υπάρχει τυπικό με τοπικά χαρακτηριστικά.
- Η σειρά στο Συρτό καθορίζεται από τη σειρά που είχε δηλώσει η κάθε παρέα στον λαουτιέρη και είναι άσχετη με την ηλικία ή άλλους εθιμικούς υπερτοπικούς κανόνες. Δυο μόνον είδη σειράς ισχύουν, εθιμικού, κοινωνικού χαρακτήρα. Αυτή της πρώτης ημέρας του κεντρικού πανηγυριού και των Κυριακών όπου θα παραχωρηθεί η σειρά στους παναϋριανούς, στους ξενικούς τις Κυριακές κι αυτή του γάμου.
- Η καταστρατήγηση της σειράς συνιστά αιτία για φιλονικίες.
- Όταν χορεύει ο τελευταίος χορευτής της συγκεκριμένης παρέας μπορεί στο τέλος δηλ. μετά τη «γυναίκα» (ντάμα) του, να πιάσει άλλος άνδρας από άλλη παρέα με σκοπό να πιάσει την δικιά του σειρά.
Μορφολογικά χαρακτηριστικά του Συρτού που επηρεάζονται από το τραγούδι και τη μουσική δεν καταγράφονται στην εργασία αυτή.
Συζήτηση – Γενικεύσεις
Σύμφωνα με όλες τις παραπάνω πληροφορίες από τη βιβλιογραφία και τα πρωτόκολλα προκύπτουν τα εξής:
α) Η προσπάθεια του φιλέλληνα «λαογράφου» (Κ. Σιμόπουλος, 1988) De Guys, ο οποίος φιλοξένησε στην δεύτερη έκδοσή του και τις επιστολές της Chenier, να συνδέσει το χορό «Ελληνικό» με τον «Κρητικό», μ’ αυτόν δηλ. που χόρεψε ο Θησέας στη Δήλο επιστρέφοντας από την Κρήτη, τον Γέρανο, με τον Συρτό της Νάξου σε μια εποχή (1748) μόλις 150 χρόνια πριν την πρώτη καταγραφή με βάση τα πρωτόκολλα του χορού στη Νάξο, φαίνεται υπερβολική.
Ο Κ. Σιμόπουλος (1988) αναφερόμενος στον De Guys παρατηρεί ότι στα κείμενα του είχε αποκρυσταλλώσει την γνώμη ότι στην Ελλάδα όλα τα φαινόμενα της σύγχρονης ζωής είχαν ρίζες στο μακρινό παρελθόν, ενώ πολλά από τα πορίσματά του θεωρούνται από τη σημερινή επιστημονική έρευνα απαρχαιωμένα, για να προσθέσει αυστηρά ο Νικ.Πολίτης (1909/10): «Τον λόγον όστις υπαγόρευε την ανάγκην της μεταφράσεως του αποσπάσματος τούτου του βιβλίου του Guys αδυνατούμεν να εννοήσωμεν. Η επιστολή πραγματεύεται προπάντων, περί των αρχαίων ελληνικών χορών ως αρχαιολογική δε πραγματεία, γραφείσα περί τα τέλη του ΙΗ΄ αιώνος, είναι απηρχαιωμένη ατελεστάτη και εν πλήστοις εσφαλμένη».
β) Η περιγραφή του Συρτού χορού από τον Ανθ. Γαζή και η κατάθεσή του ως μίμηση Γερανών, βασισμένη στο έργο Θησεύς του Πλούταρχου (κεφ.21), το μόνο στοιχείο που μας δίδει είναι αυτό του τρόπου με τον οποίον πιάνονται οι χορευτές, δηλ. από τις παλάμες, κάτι το οποίο απαντάται ακόμα και σήμερα στους Συρτούς τύπου «στα τρία».
γ) Το ίδιο συμβαίνει και στην ανάλυση την οποίαν επιχειρεί ο Αντ. Κεραμόπουλος (1928) επικαλούμενος το απόσπασμα από το έργο του Πολυδεύκη, Ονομαστικός (Δ.101), που περιγράφει τον «Αγέρανο» χορό. Εδώ κάνει λόγο για χορό του οποίου τα βήματα προς την φοράν του κύκλου, διακόπτονται περιοδικά από βήματα προς τα αριστερά (τούτο δεν συμβαίνει στο Συρτό της Νάξου). Πιο κάτω δε, συμπληρώνει πως, ο χορός Γέρανος που συνέστησε να χορευτεί από το Λύκειο Ελληνίδων, χορεύτηκε ως «κοινός Συρτός» και όχι ως Γέρανος, δηλ.«δια της αμεταστρόφου προς τα πίσω κατευθύνσεως». Ο «κοινός Συρτός» (δηλ. ο χορός του οποίου τα προς τα δεξιά βήματα δεν διακόπτονται από βήματα προς τα αριστερά) κατά τον Αντ. Κεραμόπουλο, είναι ο Συρτός της Νάξου κι όχι ο Γέρανος.
O Συρτός ως μορφή, μιμητική των Γεράνων, είναι κατανοητή, αλλά η απόδοσή του από τον Guys, την Chenier, τον Riedesel, τον Λαμπρίδη και τον Στ. ΄Ημελλο ως τον Συρτό της Νάξου, ο οποίος μάλιστα χορεύεται «…τελειότατα…», «…πλέον ζωηρώς…» σε σχέση με άλλα μέρη, «…από Θησέως οι κάτοικοι της Νάξου μέχρι σήμερον φυλάττουσιν…» και «…ηγείται του μπάλλου….», φαίνεται τουλάχιστον υπερβολική και αστήρικτη.
δ) Οι παραπομπές του Φ. Κουκουλέ για τον Αγέρανο, οι οποίες αναφέρονται στον ίδιο χορό σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας, δεν έχουν σχέση με τον Συρτό της Νάξου, έτσι όπως κατατίθεται στα πρωτόκολλα. Το ίδιο παρατηρείται και με τον Αγέρανο της Πάρου, έτσι όπως, μια μορφή του, αποδίδεται στον πίνακα του Hilaire «Danse Greuqe a Paros». Ο Αγέρανος στην Πάρο είναι χορός αποκριάτικος, αυτόνομος που προσομοιάζει στις περιγραφές των ανωτέρω, αλλά δεν έχει σχέση με τον Συρτό της Πάρου, ο οποίος όπως και στην Νάξο προηγείται του Μπάλλου.
ε) Ο Συρτός χορός της Νάξου περιέχει ένα και μόνο μορφο-κινητικό στοιχείο όμοιο με αυτό των παραπάνω περιγραφών, εκτός από το κοινό σχεδόν σ’ όλους του χορούς κράτημα των χεριών, δηλ. το πέρασμα κάτω από τα χέρια (αψίδα), που σχηματίζουν ο πρώτος με την δεύτερη, όλων των χορευτών του κύκλου, πράγμα το οποίον απαντάται σε χορούς όλης της Ελλάδας.
ζ) Οι χώροι στους οποίους γίνονται οι χοροί των Ναξίων, είτε υπαίθριοι είτε κλειστοί, σε σχέση με την πολεοδομική και αρχιτεκτονική κατάσταση δεν επιτρέπουν κύκλιο χορό με τη συμμετοχή περισσοτέρων των τεσσάρων – έξη, ανάλογα, χορευτών. Η κατάσταση αυτή, είναι όμοια με την ιστορική εποχή που γίνονται όλες αυτές οι αναφορές για τον Γέρανο χορό στη Νάξο.
η) Τέλος, στην περίοδο της Φραγκοκρατίας – Τουρκοκρατίας η μόνη αναφορά κάπως εκτεταμένη για την μουσικοχορευτική κατάσταση της Νάξου γίνεται από τον Ιησουΐτη μοναχό Ι. Lihtle (Lihtle 1790). Σ’ αυτήν δεν αναφέρεται ο Αγέρανος ως χορός, παρά μόνον γενικά αναφέρεται ότι οι Νάξιοι «έκαναν ιμβάλλους».
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:
Baud-Bovy, S. (1984). Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα: Ναύπλιο.
Lawler, L. (1946). The Geranos dance – a new interpretation, Transactions of the American Philological Association 77, 112-130.
Lawler, L. (1984). Ο χορός στην αρχαία Ελλάδα (στην ελλην. μτφρ.), Εκπολιτιστικό Σωματείο Ελληνικών χορών, Αθήνα.
Lihtle, Ι. (1790). Ιστορία και περιγραφή της Νάξου. Μτφρ. υπό Γ. Π. Κρέμου, (1891-1894), Απόλλων 78.
Αραβαντινός, Π. (1863). Περί Ορχήσεως, Πανδώρα, 13.
Βενιζέλος, Θ. Περί ιδιωτικού βίου των αρχαίων, σ. 254.
Γαζής, Άνθ. (1908). Λεξικόν Ελληνικόν, Βενετία1.
Ζευγώλης, Τ. (1962). Αντίλαλοι από τα τραγούδια της Νάξου, Αθήνα.
Ζωγράφου, Μ. (1999). Παρελθόν και παρόν: Ο χορός στην Ελλάδα μέσα από τα κείμενα δυτικών περιηγητών και λαογράφων. Πρακτικά 1ου πανελλήνιου συνεδρίου λαϊκού πολιτισμού. Σέρρες, 121.
Ζωγράφου, Μ. (2003). Ο χορός στην Ελληνική παράδοση, Art Work: Αθήνα.
Ήμελλος, Στέφ. (1962-63). Ειδήσεις περί Ελληνικών Χορών Μουσικής παρά τω περιηγητή P. Aug de Guys. Επετηρίδα Λαογραφικού Αρχείου Ακαδημίας Αθηνών, ΙΕ΄ -ΣΤ΄, 149.
Καβακόπουλος, Παντ. (1979). Ο Συρτός χορός. Πρακτικά Β΄ Συμποσίου Λαογραφίας Ινστιτούτου Μελετών Χερσονήσου Αίμου, 283-289, Θεσσαλονίκη.
Κεραμόπουλος, Αντ. (1928). Η εθνική μας μουσική και η Αφροδίτη της Μήλου. Ημερολόγιον της Μεγάλης Ελλάδος.
Κουκουλές, Φ. (1950). Βυζαντινός Βίος και Πολιτισμός, (κεφ. Ο ΧΟΡΟΣ) τομ. 5ος,. Αθήνα: Παπαζήσης.
Λαμπρίδης, Ι. (1870). Ζαγοριακά. Αθήνα.
Λαμπροπούλου, Β. (1986). Φιλοσοφία των φύλλων. Οι γυναικείοι χοροί στην αρχαία Ελλάδα και η φιλοσοφία τους. Αθήνα.
Λουτζάκη, Ρένα. (1992). Για μια ανθρωπολογία του χορού. Εθνογραφικά (τόμ. αφιερωματικός: «Ο χορός στην Ελλάδα»). Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, 8ος, 11-46.
Μουτσόπουλος, Χρ. (1991). Παραδοσιακοί σκοποί, τραγούδια και χοροί της Νάξου. Εφημ. Ναξιακόν Μέλλον φ. 571/45 φιλολ. έκδ., 10-11.
Οικονομίδης, Δ. (1978). Τα τραγούδια και οι χοροί των Ναξίων. Εφημ. Ναξιακόν Μέλλον φ. 416/3, φιλολ. έκδ., 1-3.
Πλούταρχος. Θησεύς κεφ. 21.
Πολυδεύκης. Ονομαστικόν (Δ, 101).
Πολίτης, Αλ. (1984). Η ανακάλυψη των Ελληνικών Δημοτικών τραγουδιών, Θεμέλιο: Αθήνα.
Πολίτης, Νικ. (1909/10). Λαογραφική Επιθεώρηση, Λαογραφία 10.
Σιμόπουλος, Κυρ. (1985). Ξένοι ταξιδιώτες στην Ελλάδα (1800-1810), τομ. Γ1΄2, Αθήνα.
Σιμόπουλος, Κυρ. (1988). Ξένοι ταξιδιώτες στην Ελλάδα (1700-1800), τομ. Β΄5, Αθήνα.
Σιμόπουλος, Κυρ. (1989). Ξένοι ταξιδιώτες στην Ελλάδα (1810-1821), τομ. Γ2΄3, Αθήνα.
Σπαθάκης, Α. (1870). (Άρθρο αγνώστου τίτλου). Ευαγγελικός Κήρυξ, 451.
Σπηλιάκος, Στ. (1992). Χορευτικά δρώμενα της αποκριάς στη Νάξο. (φουστανελάδες ή κορδελλάτοι). Πρακτικά 6ου Διεθνούς Συνεδρίου της Διεθνούς Οργάνωσης Λαϊκής Τέχνης.
Σπηλιάκος, Στ. (1994). Μια πρώτη προσέγγιση των σχέσεων μεταξύ χορευτικού έργου και τραγουδιού στα ναξιακά χορευτικά γεγονότα. Αιγαιοπελαγίτικα Θέματα 40.
Σπηλιάκος, Στ. (1999). Ο Συρτός και ο Μπάλλος στη Νάξο. Συμβολή στη χορολογική έρευνα. Διδακτορική Διατριβή (δακτυλογραφημένη) Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Τσιλιμίγκρα, Κ. (1983). Ο χορός, Μέλισσα: Αθήνα.
Φαράντος, Δ. Γ., (1996). Προλεγόμενα Θεωρίας – Φιλοσοφίας Αθλητισμού, Τελέθριον: Αθήνα.
Ψαρράς, Μ. (1994). Πειρατικές θύμησες από τη Νάξο. Πρακτικά του Α΄ Πανελληνίου Συνεδρίου με θέμα «Η Νάξος δια μέσου των αιώνων», 779-823.
http://xoroballomata.wordpress.com/2009/05/11/%CE%BF-%CF%83%CF%85%CF%81%CF%84%CF%8C%CF%82-%CF%87%CE%BF%CF%81%CF%8C%CF%82-%CF%83%CF%84%CE%B7-%CE%BD%CE%AC%CE%BE%CE%BF-%CE%B2%CE%B9%CE%B2%CE%BB%CE%B9%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CE%BA%CE%AE/
Τετάρτη 26 Ιανουαρίου 2011
Σίμωνας Καρράς ... ο Δάσκαλος...
Σίμων Καράς
Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Ο Σίμων Καράς ήταν Έλληνας νομικός, ιεροψάλτης και μουσικοδιδάσκαλος.Ο Σίμων Καράς υπήρξε μουσικολόγος και ερευνητής της Ελληνικής μουσικής παράδοσης και κληρονομιάς. Πολλοί θεωρούν ότι χάρη στην πολύχρονη και επίπονη ερευνητική του προσπάθεια διασώθηκε ένα μεγάλο κομμάτι της παραδοσιακής μουσικής, την οποία κατέγραψε σε όλο το φάσμα της ελληνικής επικράτειας.
Γεννήθηκε το 1903 στο χωριό Λέπρεον (Στροβίτσι η παλαιότερη ονομασία) του νομού Ηλείας. Από πολύ νεαρή ηλικία ξεκίνησε η μύηση του στη μουσική, από τον πατέρα του που έπαιζε ταμπουρά και τον ιερέα του χωριού παπα-Στάθη Λαμπρινόπουλο που του έμαθε και τα πρώτα γράμματα και τον ενθάρρυνε να συνεχίσει τις μουσικές σπουδές του.
Ο Σίμων Καράς ήρθε στην Αθήνα το 1921 έχοντας εισαχθεί στη Νομική Σχολή, την οποία τελείωσε χωρίς να πάρει το πτυχίο. Ο ίδιος ξεκίνησε τις προσωπικές του μουσικές σπουδές και έρευνες εκτός του χώρου των οργανωμένων ωδείων, να μελετά τα θεωρητικά έργα των Αρχαίων Ελλήνων, των Βυζαντινών και μεταβυζαντινών συγγραφέων, αναζητά, αποκρυπτογραφεί και ερμηνεύει παλιά μουσικά χειρόγραφα βιβλιοθηκών όπως του Πατριαρχείου Κωνσταντινουπόλεως, του Αγίου Όρους της Εθνικής Βιβλιοθήκης κ.α. Έτσι καταφέρνει και γίνεται βαθμιαία ως ένας μοναδικός αυτοδίδακτος μουσικοδιδάσκαλος.
Από το 1931 μέχρι το 1934, ο Καράς ήταν ψάλτης στο εκκλησάκι του Προφήτη Ελισσαίου στο Μοναστηράκι της Αθήνας. Το 1929 είχε ιδρύσει το Σύλλογο προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, στον οποίο ανέπτυξε μέχρι το τέλος της ζωής του μία πολύπλευρη και σημαντική δραστηριότητα, στην ψαλτική τέχνη και στο δημοτικό τραγούδι με Σχολή έξι ετών και εντελώς δωρεάν φοίτηση, την Εκκλησιαστική Χορωδία και τη Μεικτή Χορωδία Εθνικών Τραγουδιών, και τέλος χορευτική ομάδα.
Οι χορωδίες του συλλόγου είχαν πολλές εμφανίσεις στην εκπομπή Ελληνικοί Αντίλαλοι, την οποία παρουσίαζε ο ίδιος ο Σίμων Καράς με θέμα πάντα την παραδοσιακή μουσική από όλη την Ελλάδα, από τη χρονιά ίδρυσης του Ε.Ι.Ρ. (Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας) το 1937 μέχρι το 1972. Έχει εκδώσει εκατοντάδες βιβλία και δίσκους κυρίως από το 1972 και εξής.
Έχει πραγματοποιήσει σε όλη την Ελλάδα καταγραφή των δημοτικών τραγουδιών με κασσετόφωνο τα οποία κυκλοφόρησαν σε δίσκους καθώς επίσης όλες τις Ακολουθίες και τους Ύμνους της Εκκλησίας. Πέθανε το 1999 σε ηλικία 96 ετών.
http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A3%CE%AF%CE%BC%CF%89%CE%BD_%CE%9A%CE%B1%CF%81%CE%AC%CF%82
Δείτε και εδώ ένα άκρως ενδιαφέρον πόνημα
http://www.mmb.org.gr/files/2010/Simon_Karras.pdf
Μια φωτογραφια διηγείται....
Η « Τσάρκα στα νησιά» ταξιδεύει στην Ικαρία. Συναντά έναν ιδιαίτερο χαρισματικό νέο της παράδοσης τον μερακλή Δημήτρη Σπανό ( τσαμπουνιέρη και όχι μόνο), ο οποίος μας έδωσε την άδεια για αναπαραγωγή της συγκεκριμένη φωτογραφίας.
Στη φωτογραφία το λοιπός, απεικονίζονται Ικαριώτες στην Μακρόνυσο, λίγο μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο. Ο μαγκίτης με το καπέλο και το σηκωμένο χέρι είναι ο παππούς του Δημήτρη , Δημήτρης Καρναβά αλλά ήταν γνωστός ως ''Χειλάς''. .κατσε 4 χρόνια εκεί λόγω των αριστερών του πεποιθήσεων και του ιστορικού της οικογένειας(Ε.Α.Μ , Αλβανικό Μέτωπο, Εμφύλιος Ήταν φούρναρης δεύτερης γενιάς στο χωριό Ακαμάτρα και προμήθευε με ψωμί 5 χωριά.Ο γιος του συνεχίζει από κει ο σταμάτησε ο πάππους του Δημήτρη μας.Στον εμφύλιο στη Σάμο εφοδίαζε τα αδέλφια του με τρόφιμα .Ένας από τ'αδέλφια του, ο Μέχρις (όνομα συνηθισμένο εκείνη την εποχή) χάθηκε στα βουνά και δεν τον ξαναείδαν ποτέ .Πέρσυ, δημιουργήθηκε μνημείο στη Σάμο όπου είναι γραμμένο τ΄όνομα του.Μάλιστα επειδή όλα τα μέλη της οκογένειας που είχαν αυτό το όνομα χάθηκαν σε νεαρή ηλικία, το όνομα αυτό δεν ξαναχρησιμοποιήθηκε ποτέ.
Να σαι καλά Δημητρό μου που μας έκανες ένα μικρό ταξίδι μέσα σ ένα κομμάτι της Ιστορίας της Οικογένειά σου.!! Να σαι πάντα μερακλής στα μουσικά και μη ταξίδια σου !!
Δευτέρα 24 Ιανουαρίου 2011
Ο πάλαι «Γέρανος» της Δήλου και νυν «Αγέρανος» της Πάρου…
του τμήματος Φιλολογίας της Φιλοσοφικής σχολής Αθηνών
Δώρο των Μουσών και των θεών, του Απόλλωνα και του Διονύσου, ήταν, κατά τον Πλάτωνα, η αρμονία και ο ρυθμός. Έμπνευση ηρώων και ημιθέων της ιστορίας και της μυθολογίας, δημιούργημα των θεών, ο χορός, η όρχηση, αιτιολογούσε την παρουσία του στη θρησκευτική και λατρευτική ζωή των αρχαίων προγόνων μας. Οι θεοί απεκάλυπταν σε λίγους εκλεκτούς την τέχνη αυτή, οι οποίοι με τη σειρά τους τη δίδασκαν στους συνανθρώπους τους.Δεν έπαυε, όμως, ο χορός ν’ αποτελεί την απόρροια της επιθυμίας των ανθρώπων να κινήσουν το σώμα τους και να εκφράσουν τα συναισθήματά τους, την ψυχική τους ευφορία, ακόμα και μετά από κατανάλωση αρκετής ποσότητας οίνου, σύμφωνα με ορισμένους αρχαίους συγγραφείς.
Ο χορός στην Αρχαία Ελλάδα ανήκε στο τρίπτυχο της «τέχνης των Μουσών» ή της «Μουσικής»: μουσική – ποίηση – χορός και αποτελούσε σπουδαίο παιδαγωγικό μέσο καλλιέργειας της ψυχής και όλων των ευγενών συναισθημάτων, καθώς και μέσο ανάδειξης της ωραιότητας του ανθρώπινου σώματος. Ήταν, όμως, και το κυριότερο μέσο στρατιωτικής προετοιμασίας για τη δημιουργία πολεμιστών, των οποίων οι κινήσεις πάνω στη μάχη θα έπρεπε να διακρίνονται από ακρίβεια, ρυθμό, τάξη και πειθαρχία, χαρακτηριστικά δηλαδή της χορευτικής αγωγής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, άλλωστε, αυτής της εκπαιδευτικής σημασίας του χορού είναι «το καρυατίζειν», ένα είδος όρχησης με καταγωγή τις Καρυές της Λακωνίας, το οποίο διδάχτηκαν οι Λακεδαιμόνιοι από τον Κάστορα και Πολυδεύκη, όπου οι κινήσεις και τα βήματα των πολεμιστών ρυθμίζονταν από τον ήχο του αυλού, ο οποίος έδινε το πρώτο σύνθημα για τη μάχη.Η συνηθέστερη κατηγοριοποίηση των χορών στην αρχαία Ελλάδα, σύμφωνα με τον Γεώργιο Ρούμπη, δημιουργεί το δίπολο των πολεμικών και των ειρηνικών χορών. Στους ειρηνικούς χορούς, και δη τους θρησκευτικούς, οι οποίοι χαρακτηρίζονταν για την ηρεμία και τη σοβαρότητά τους, κατά την τέλεση των οποίων οι χορευτές έρχονταν σε ιερή έκσταση, πιστεύοντας ότι ταυτίζονται με το πνεύμα της λατρευόμενης θεότητας, ανήκε και ο «Γέρανος», όπου χορευόταν στη Δήλο. Σύμφωνα με τον Πλούταρχο (Βίος Θησέα), η δημιουργία και εκτέλεση αυτού του χορού απεδίδετο στον Θησέα, ο οποίος αφού σκότωσε τον Μινώταυρο με τη βοήθεια της Αριάδνης, έκανε ένα σταθμό στη Δήλο, γυρίζοντας πίσω στην πατρίδα του.
Αφού έστησε ένα ομοίωμα της Αφροδίτης, που του το είχε δώσει η Αριάδνη, χόρεψε μαζί με
τους νέους και τις νέες, που είχε σώσει από τον Μινώταυρο, έναν χορό που περιελάμβανε κυματισμούς, αναδιπλώσεις, αναπτύξεις και ελικοειδείς στροφές, σε ανάμνηση των περιπετειών του στην Κρήτη. Οι σχηματισμοί αυτοί θα μπορούσαν να θεωρηθούν σαν μια μίμηση των πολύπλοκων στοών («των περιόδων και διεξόδων») του λαβύρινθου της Κνωσού και των κινήσεων του Θησέα μέσα σ’ αυτόν. Ο Πλούταρχος, επίσης, αναφέρει ότι ακόμα και στις μέρες του (1ος-2ος αιώνας μ.Χ.) οι κάτοικοι της Δήλου εξακολουθούσαν να χορεύουν τον Γέρανο. Το αγγείο του Φρανσουά μάλιστα, ένας αττικός κρατήρας του 570 π.Χ., παριστάνει την επιστροφή του Θησέα και τον χορό των 14 νέων και νεανίδων, που τοποθετημένοι εναλλάξ και πιασμένοι απ’ τα χέρια, φορώντας εορταστικά ενδύματα, χόρευαν τον Γέρανο.
Κατά τους Ρωμαϊκούς χρόνους, ο χορός διασπάστηκε από το προαναφερόμενο τρίπτυχο, αποκτώντας περισσότερο ψυχαγωγικό χαρακτήρα, με κύρια χαρακτηριστικά την «παντομίμα» και τους χορευτές - μίμους. Στα Βυζαντινά χρόνια πάλι, η εκκλησία κράτησε μια εχθρική στάση απέναντι στους ρωμαϊκούς χορούς, ενώ αντιπροσωπευτικοί χοροί της εποχής ήταν οι «κύκλιοι», όπως ο «συρτός», ο «Πυρρίχιος» (αρχαίος πολεμικός χορός), ο «Σάξιμος» και ο «Γέρανος». Για τον Γέρανο, ο Γρηγόριος ο Θεολόγος, αναφέρει ότι ίσως πήρε το όνομά του από τους σχηματισμούς των χορευτών, που έμοιαζαν με τους σχηματισμούς των γερανών (πουλιών), όταν αντιμετώπιζαν ξαφνική καταιγίδα. Την ίδια ερμηνεία δίνει και ο παριανός συγγραφέας Εμμανουήλ Σαγκριώτης.
Στην Πάρο των Κυκλάδων μας, ένας χαρακτηριστικός χορός είναι ο «Αγέρανος», αναβίωση του παλαιότερου μεικτού χορού της αρχαιότητας, όπως αναφέρει η Κυριακή Ραγκούση – Κοντογιώργου. Κατά τις ανασκαφές του Δηλίου στην Πάρο, σύμφωνα με ανακοίνωση της αρχαιολόγου – μουσικολόγου, Ζώζης Παπαδοπούλου, βρέθηκε κεραμικό πλακίδιο της γεωμετρικής περιόδου, στο οποίο εικονίζονται άνδρες γυμνοί ορχούμενοι τον αγέρανο.
Με τον παριανό χορό ασχολήθηκαν αξιόλογοι περιηγητές, μελετητές, συγγραφείς, αρχαιολόγοι, μουσικολόγοι κ.λπ. Ο Choiseul Gouffier ονόμαζε τον παριανό χορό «Romeca», ενώ τον συνέδεε με τους αρχαίους χορούς. Όσον αφορά τον όρο «Romeca», η Αλεξάνδρα Βουτυρά, σε διάλεξή της με θέμα «Η απεικόνιση του χορού από τους Ευρωπαίους Περιηγητές του 18ου και 19ου αιώνα», υποστήριξε ότι τα «Ρωμαίϊκα» είναι παραλλαγές του συρτού και ονομάστηκε έτσι απ’ το εξής γεγονός: κάθε περιηγητής που ερχόταν στην Ελλάδα είχε μαζί του ένα Τούρκικο Φιρμάνι για να του επιτρέπουν την εύκολη μετακίνηση και έναν Δραγουμάνο διότι δεν ήξερε τη γλώσσα. Όταν ο περιηγητής ρωτούσε: «Τι χορεύουν εδώ;» είναι πιθανόν ότι θα απαντούσε ότι χορεύουν «Ρωμαίϊκα», χαρακτηρίζοντας την εθνικότητα του χορού και όχι το είδος του. Ο όρος, εξάλλου, δεν απαντάται σε Έλληνες συγγραφείς, κατά τον Άλκη Ράφτη. Κατά τον Γεώργιο Ρούμπη, τα «Ρωμαίϊκα» δεν είναι παραλλαγές του συρτού χορού, αλλά διαφορετικά είδη του, καθώς ο συρτός παρουσιάζει παραλλαγές σ’ όλη την Ελλάδα, αλλά πάνω απ’ όλα είναι μεικτός, σε αντίθεση με τις περιγραφές και τις απεικονίσεις ορισμένων περιηγητών για τον συγκεκριμένο χορό.
Ο Γάλλος περιηγητής του 18ου αιώνα, Pierre Augustin de Guys, έδωσε μια ακριβή περιγραφή του χορού αυτού: «Η κορυφαία πιάνει ένα αγόρι από το χέρι απλώνοντάς του μαντήλι, κι ενώ το ζευγάρι κρατάει το μαντήλι από τις δύο άκρες, οι άλλοι χορευτές και χορεύτριες, ολόκληρη σειρά, περνούν και ξαναπερνούν ανάμεσά τους σκύβοντας κάτω απ’ το μαντήλι. Στην αρχή ο χορός κινείται αργά και γύρω – γύρω. Ύστερα η κορυφαία κάνοντας διάφορα τριγυρίσματα οδηγεί το χορό γύρω της. Η τέχνη της είναι να αποσπασθεί από τη σειρά και να ξαναφανεί ξαφνικά στην κορυφή του χορού με τους πολλούς ομόκεντρους γύρους ανεμίζοντας θριαμβευτικά το μαντήλι».
Ο Γερμανός J.H. Riedesel, γύρω στα 1768, σημειώνει ότι οι Παριανές θεωρούνται οι καλύτερες χορεύτριες του Αιγαίου, κυρίως στο «Ρωμαίικο» ελληνικό χορό, που είναι πολύ ευγενικός. Ο Φαίδων Κουκουλές, βυζαντινολόγος και ακαδημαϊκός, περιγράφει τον αγέρανο σαν είδος κυκλικού χορού, με πολλούς ελιγμούς. Κατά τον χορό αυτό, ψάλλεται ένα ειδικό άσμα, ο «αγέρανος», κατά τη διάρκεια του οποίου οι χορευτές, με αργό ρυθμό, κάνουν τρία βήματα προς τα δεξιά και ένα, έπειτα, προς τα αριστερά. Οι χορευτές περιφέρονται, ενώ ο καθένας στηρίζει τα χέρια του στον ώμο του συγχορευτή του και ίσως αυτό να είναι «το των αρχαίων ‘έκαστος υφ’ εκάστου’». Σημειώνει, επίσης, ο Φαίδων Κουκουλές ότι υπάρχει και διαφορετικός τρόπος «του χορεύειν» τον αγέρανο, κατά τη διάρκεια των Απόκρεων, ο οποίος δεν είναι τελείως κυκλικός, ενώ οι χορευτές κρατούν χιαστί τα χέρια τους. Ο χορός αυτός στην Ήπειρο ονομάζεται «γεράνι», στον Πόντο «αερανός», ενώ στην Σπάρτη και την Λάρισα «γέρανος».
Η Δώρα Στράτου αναφέρει τα εξής για τον αγέρανο της Πάρου: «ένα ζευγάρι στέκεται σε μια μεριά και γύρω του αρχίζουν να προστίθενται τα υπόλοιπα. Όταν κουλουριάσει, αρχίζει το ξεκουλούριασμα από το ζευγάρι που βρίσκεται απ’ έξω. Συνήθως τραγουδιέται και χορεύεται χωρίς μουσική υπόκρουση. Οι χορευτές πιάνονται από τους ώμους, τα βήματα πάνε αργά στο πρώτο μέρος της μουσικής, ενώ στο δεύτερο γίνονται πηδηχτά και ταχύτερα». Σ’ αυτό το σημείο παρατίθενται οι στίχοι του Αγέρανου της Πάρου, όπως καταγράφτηκαν σε εκτέλεση από όμιλο γυναικών, χωρίς μουσική υπόκρουση. Η κορυφαία του χορού ξεκινά να τραγουδά κάθε δίστιχο, ενώ ο υπόλοιπος όμιλος των γυναικών επαναλαμβάνει μετά από αυτήν τα ίδια λόγια. Το ρεφραίν έχει γρηγορότερο ρυθμό και επαναλαμβάνεται 2 φορές.
Άρχισε γλώσσα μου άρχισε
τραγούδια ν’ αραδιάζεις
και την καλή παρέα μας
να την διασκεδάζεις.
Τούτη η γη που την πατούμε
όλοι μέσα θε να μπούμε.
Και το αηδόνι που λαλεί
στην πέρα πρασινάδα
και λέει τα τραγούδια του
με τόση νοστιμάδα.
Να’ μουνα στην γης βελόνι
να πατάς να σ’ αγκυλώνει.
Αυτό το αχ δεν το’ ξερα
πότες να το φωνάξω
και τώρα δεν περνά στιγμή
να μην αναστενάξω.
Άχου βάχου μέρα νύχτα
μ’ έφαγε ο καημός και η πίκρα.
Παναγιά μου από την Πάρο
κείνον που αγαπώ θα πάρω.
Παναγιά μου από την Τήνο
μήνυσέ μου τι θα γίνω.
Αυτά τα ολίγα για τον Αγέρανο της Πάρου και τις απαρχές του στον αρχαίο θρησκευτικό χορό, Γέρανο, εμπνευσμένο από τον ήρωα Θησέα. Για ακόμη μια φορά συνειδητοποιούμε τον μαγικό αυτό δεσμό που ενώνει το αρχαίο ελληνικό πνεύμα με την γνήσια και ατόφια νεοελληνική ψυχή και τις εκφάνσεις της. Και όλα αυτά περνοδιαβαίνουν μέσα στο χωρόχρονο: αρχαία Ελλάδα στους γεωμετρικούς, αρχαϊκούς, κλασικούς και ελληνιστικούς της χρόνους, Βυζάντιο, Νεώτερη Ελλάδα…
Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό «ΟΙ ΝΑΞΙΟΙ» τεύχος 14
πηγή
πηγή εικόνας
http://ellinwnparadosi.blogspot.com/2011/01/blog-post_7539.html
Κυριακή 23 Ιανουαρίου 2011
Σάββατο 22 Ιανουαρίου 2011
Ο γητευτής των Κινέζων με τη σαμπούνα
Posted on Ιανουαρίου 22, 2011 by dimitris rousounelos
Νομίζω αφού το είδα κι αυτό μπορώ να ησυχάσω πια. Τα ‘χω δει όλα!
Όχι πως δεν το περίμενα. Ήδη από τότε που έμαθα πως πάει στην Κίνα με την ιδιότητα του γιατρού-ερευνητή, το ήξερα. Το θέμα της μετάβασής του εκεί αφορούσε τον καρκίνο σε σχέση με τον αμίαντο. Με το στηθοσκόπιο στην τσάντα λοιπόν, το βιολί στη θήκη του και τη σαμπούνα στο ντρουβά, βρέθηκε στην Nanjing την ιστορική νότια πρωτεύουσα της Κίνας.
Μα με τη σαμπούνα; Ναι με τη σαμπούνα, να βρίσκεται καλού κακού. Γιατί αυτό έτσι είναι. Ποτέ δεν ξέρεις πότε θα βρεις τον άλλονε στρωμένο στην τάβλα, ξαραθυμισμένο και καταδεκτικό, σαν έτοιμο από καιρό, να λαχταρήσει η καρδιά του μια σαμπουνιά.
Έτσι κι έγινε, καθώς εύκολα μπορούμε να φανταστούμε. Μια μέρα, ήσυχα και τακτοποιημένα, στο πάρκο μιας πόλης 7,7 μόλις εκατομμυρίων κατοίκων, οι κινέζοι απολάμβαναν το μεσημεριανό τους. Ξαφνικά της ήρθε της κυρίας, με την αντιπολεμική μπουτονιέρα στο αριστερό πέτο να βγάλει το τουμπελέκι. Τι να κάμει κι ο γιατρός, έκαμε την καρδιά του πέτρα (μα πέτρα λέμε!) φούσκισε τη σαμπούνα του και είπε να παίξει την “Ασκαθαριά” ξεσηκώνοντας τους Κινέζους!
http://karvouna.wordpress.com/2011/01/22/giteftis/
Παρασκευή 21 Ιανουαρίου 2011
Παραδοσιακοί βιολάτορες της Κύθνου
Βιολί Φιλιππής Ρίζος, Λαούτο Γιάννης Κοζαδίνος (Ντέτζης), στο μαγαζί του Ντέτζη στις 10 Αυγούστου 2008 στην Χώρα της Κύθνου
Τετάρτη 19 Ιανουαρίου 2011
Σάββατο 15 Ιανουαρίου 2011
Λέρος: Τα κλειδιά του μουσείου στο... Τμήμα!
Της Γιωτας Συκκα www.kathimerini.gr
ΜΟΥΣΕΙΑ. Ο κ. Κώστας Κωνσταντάρας ήταν μέχρι πρότινος η ψυχή του Αρχαιολογικού Μουσείου της Λέρου. Μόνιμος φύλακας, ευγενικός με τους επισκέπτες, όπως κάποιοι επαγγελματίες που προστατεύουν και κυρίως γνωρίζουν την ιστορία του τόπους τους. Τα καλοκαίρια που το νησί γέμιζε από τουρίστες ήταν πάντα εξυπηρετικός, όπως και τους δύσκολους μήνες που κατέφθαναν στο νησί πολύ λιγότεροι, σχολεία αλλά και πολλά ΚΑΠΗ. Οταν έμπαινε ο χειμώνας αέριζε και ζέσταινε το μουσείο, μάζευε τα φύλλα για να μην μπλοκάρουν τις υδρορροές και προκαλούν προβλήματα υγρασίας.
Η αρμόδια Εφορεία Αρχαιοτήτων είχε μήνες τώρα ενημερωθεί ότι ο αρχαιοφύλακας θα έβγαινε σε σύνταξη. Το ίδιο και οι υπηρεσίες του ΥΠΠΟΤ. Ωστόσο, το μουσείο έκλεισε και τα κλειδιά παραδόθηκαν στο Αστυνομικό Τμήμα! Κανείς δεν αναλάμβανε τέτοια ευθύνη.
Είναι μια από τις πολλές ιστορίες που «ζουν» πάλι τα μουσεία της χώρας. Στο έλεος, όπως κάθε Ιανουάριο και Φεβρουάριο, της αδυναμίας της πολιτείας να λύσει το πρόβλημα της έλλειψης προσωπικού, όχι μόνο για τη λειτουργία αλλά και την ίδια την ασφάλειά τους.
Μόνο που δεν μιλάμε για κάποια μουσεία του κέντρου στα οποία έκλεισαν προσωρινά δυο τρεις αίθουσες μέχρι να ρυθμιστεί το θέμα με τις προσλήψεις. Στην περίπτωση της Λέρου, αλλά και άλλων μουσείων σε απομακρυσμένες περιοχές απαιτείται κάτι περισσότερο από το ΥΠΠΟΤ. Οπως με τη Νίσυρο που πέρυσι γιόρτασε τα εγκαίνια του μουσείου της και τώρα το βλέπει κλειστό. Αλλά και η πολυσύχναστη Ρόδος, τι να πει με το Αρχαιολογικό της Μουσείο στο οποίο ορισμένες συλλογές και μάλιστα στις νέες πτέρυγες, ανοιγοκλείνουν. Οσο για το Μουσείο της Καλύμνου, εκεί ο μοναδικός μόνιμος φύλακας έχει γίνει λάστιχο.
Οταν δεν πηγαίνει σε διάφορους αρχαιολογικούς χώρους για αναφορές, βρίσκεται στο μουσείο και ανάλογα με την περίπτωση μπορεί να δεχθεί 1-2 άτομα. Για γκρουπ ούτε λόγος. Ενας άνθρωπος για όλες τις δουλειές που δεν πήρε ποτέ αναρρωτική άδεια, γιατί το έβαλε σκοπό να βοηθήσει. Μια Ελλάδα που προσπαθεί να πορευθεί μόνη της αφού το ΥΠΠΟΤ, δυσκολεύεται να πείσει το υπουργείο Οικονομικών να διευθετήσει το θέμα. Εκκρεμότητες για τις οποίες και το υπουργείο Οικονομικών και το Εσωτερικών έχουν ειδοποιηθεί ήδη από τον περασμένο Σεπτέμβριο, αλλά φαίνεται πως κάποιοι ιθύνοντες δεν θεωρούν προτεραιότητα τα μουσεία.
Αρχισε η πιστοποίηση
Προσωπικό θα βρεθεί. Και από τις μετατάξεις. Ομως πάλι θα είναι λύσεις προσωρινές για κάποιους μήνες. Αν δεν μπορούμε να κρατήσουμε ανοιχτά τα μουσεία ας σταματήσουμε να ιδρύουμε καινούργια ή να περιμένουμε απ’ αυτά να συντηρηθούν μόνο από τα εισιτήρια.
Να τι θα έπρεπε να εξετάσει μεταξύ άλλων το ΥΠΠΟΤ. Ειδικά αυτό τον καιρό που ασχολείται με την πιστοποίηση των μουσείων, δημόσιων και ιδιωτικών. Μια απόφαση του Συμβουλίου Μουσείων τον περασμένο Ιούνιο, για την αξιολόγηση των ελληνικών μουσείων που δεν έγινε ποτέ σωστά, ένα ξεκαθάρισμα γιατί συντηρούμε και τις πιο απίθανες περιπτώσεις συλλογών, αλλά και μια καλή ευκαιρία για οικονομία. Τρίβουν τα μάτια τους απ’ όσα βλέπουν οι υπεύθυνοι, προκειμένου να προχωρήσουν στην πιστοποίηση. Ευκαιρία να δουν και πώς μπορούν να βοηθήσουν όσα μουσεία δεν είναι στην πρώτη γραμμή, αλλά για εθνικούς λόγους οφείλουμε να τα στηρίζουμε.
Πέμπτη 13 Ιανουαρίου 2011
Γιώργος Πίττας: τα πανηγύρια του Αιγαίου, έτοιμα για το τυπωθήτω!
Τα τελευταία χρόνια αλωνίζει το Αιγαίο, ο τυχερός. Στον ντρουβά του φυλάει γεύσεις και μνήμες, περιστατικά, ιστορίες, σημάδια πολιτισμού. Το ενδιαφέρον του επικεντρώθηκε αυτή τη φορά στα πανηγύρια, σε στιγμές χαράς και ξεφαντώματος.
Περιχαρής χτες μου ανακοίνωσε πως τέλειωσε πια κι είναι έτοιμος να παραδώσει το υλικό του ώστε να πάρει τον δρόμο του, να γίνει βιβλίο. Λίγο πριν το τυπωθήτω ανέβασε στο blog του το κείμενο που ακολουθεί, έναν ύμνο για τη Μύκονο, τον λαϊκό της πολιτισμό και τους ανθρώπους της. Ο Γιώργος Πίττας γνωρίζει καλά το νησί μας αφού έρχεται εδώ από τα νεανικά του χρόνια. Ας δούμε λοιπόν τι γράφει:
Ηταν η εποχή που οι περιηγητές – οι περαστικοί ή οι αυτοί που από περαστικοί γίνονταν μόνιμοι, όπως ο Γιεχούντι Μενουχίν – είχαν το χρόνο και τη διαθεση να συναστραφούν με τους ντόπιους. «Οι ξένοι μπορεί να είχαν τρόπους και να ήταν πολιτισμένοι περισσότερο από μας τους Μυκονιάτες, αλλά γινόνταν ένα με τους ψαράδες … δεν τους ένοιαζε που ήμασταν φτωχοί! Kαι μπαίναν και μερικοί και στα χωριανά σπίτια και δεν εξεχώριζες τότε ποιος ήταν πιο χωριανός…», σχολίαζαν εκπληκτικοι οι ντόπιοι Μυκονιάτες από την επιθυμία των ξένων να γνωρισθούν με τον τόπο και τους ανθρώπους του.
Πόσοι και πόσοι επισκέπτες της Μυκόνου δεν ξετρελάθηκαν με το νησί. Κι ανάμεσά τους όχι τυχαίοι άνθρωποι. Σπουδαίοι επώνυμοι επισκέπτες όπως ο Ν.Καζαντζάκης, ο Γ.Σεφέρης, ο Ν.Εγγονόπουλος, ο Γ.Τσαρούχης, ο Ο.Ελύτης, ο Ν.Εγγονόπουλος, ο Α.Κωνσταντινίδης, ο Δ.Βασιλειάδης και από του ξένους ο Α. Camus, o R.Barthes, o L.Durrel, o Le Corbusier και πολλοί άλλοι γοητεύονται από τη Μύκονο και γράφουν ενθουσιώδεις εντυπώσεις, πολύ πριν το νησί, στα τέλη της δεκαετίας του 1950, γίνει σύμβολο κοσμοπολίτικης ζωής,
“Θάμα είναι η Μύκονο. Θάμα… η Ιερουσαλήμ, η Μύκονος κι η Μόσχα! Να οι τρεις πολιτείες που μου έκαναν κατάπληξη” δηλώνει με θαυμασμό ο Νίκος Καζαντζάκης ενώ ο Άρης Κωνσταντινίδης γίνεται πιό συγκεκριμένος:
“Γιατί, η καλή αλήθεια είναι πως σ’ αυτό το νησί, τη Μύκονο, είτε για σπίτι πρόκειται, είτε για εκκλησιά και ξωκλήσι, είτε για ανεμόμυλους και περιστεριώνες, είτε για μαντρότοιχους και για πεζούλες και για πλακόστρωτες αυλές, και για μικρά ή πιό μεγάλα σοκάκια, παντού και πάντοτε προβάλλει φωτεινή και ζωντανή η ποιότητα και το καλοσχεδιασμένο σχήμα, σαν ένας υψηλός λόγος. Όταν δηλαδή το κάθε κτίσμα, η κάθε αρχιτεκτονική, είναι σαν μία σκέψη, σαν ένας βαθύς στοχασμός, σαν ποιητική πράξη, μέσα σε έναν κόσμο, που δεν μπορεί να είναι μονάχα λογικός, όταν μπορεί να είναι και όμορφος… Κι όποιος βρεί τον καιρό να μείνει και να ζήσει μερικές μέρες στο νησί, θα γευθεί και άλλες χαρές, και άλλες νοστιμάδες, και άλλες λιχουδιές. Το καλό χοιρινό κρέας, τα μοναδικά λουκάνικα, και τα “συγκλινα”, και τις “λούζες”, και το νόστιμο τυρί, την “κοπανιστή”, και το κρίθινο παξιμάδι, μαζί με κάποιο καλό κρασί, σε συντροφιές με ντόπιους, που ξέρουνε από φαγοπότι και από γλέντια, και κεράσματα και τραγούδια, ίσως γιατί από τα πιό αρχαία χρόνια, ο θεός που λατρευόταν “κατ’ εξοχήν” στη Μύκονο ήταν ο Διόνυσος, που και σήμερα τον βρίσκεις παντού, στη χώρα, στο λιμάνι, στο ανοιχτό τοπίο. Κι όποιος, τέλος, έχει την τύχη να βρεθεί σε “χοιροσφάι” που γίνεται κάθε χρόνο από Μυκονιάτες, στη μεγάλη Δήλο, όπου με έναν ιεροτελεστικό τρόπο προετοιμάζονται τα σύγκλινα και τα λουκάνικα και οι λούζες, θα χαρεί μιά ομηρική, θα τολμούσα να πω ατμόσφαιρα, κάτω από έναν ανοιχτό ουρανό, κι έτσι όπως θα τονε συντροφεύει η θάλασσα, απ’ όλες τις μεριές γύρω του, για να τον ενώνει με όλη την οικουμένη”.
Αυτή τη Μύκονο, που περιγράφει ο Άρης Κωνσταντινίδης, είχα την τύχη να γνωρίσω καλά την δεκαετία του 1980 όταν με την παλιά μου επαγελματική ιδιότητα, είχα συνεργασθεί με τους περισσότερους ξενοδόχους της Μυκόνου, οι οποίοι με πολύ χαρά με μύησαν στη πραγματική ζωή του νησιού. Έτσι γνώρισα τα πανέμορφα «χωριά» (στη Μύκονο «χωριό» ονομάζουνε κάθε απομακρυσμένο μικρό αγροτόσπιτο ) , τα χοιροσφάγια, τους “κουκούγερους” στις Αποκριές και τα πάμπολλα πανηγυράκια. Από τότε έκαμα και άλλες γνωριμίες και φιλίες με ντόπιους, που ακόμα καλά κρατούν, αλλά και ίσως είναι οι σταθερότεροι κρίκοι που με δένουν με το νησί, γιατί ο τόπος μέρα με τη μέρα γίνεται αγνώριστος.
Γιατί αν η πρώτη φάση της τουριστικής κοσμοπολίτικης ανάπτυξης (1930-1970) της Μυκόνου στηρίχθηκε στο Μύθο της αυθεντικότητας του κυκλαδικού τοπίου (τόπος, περιβάλλον, αρχιτεκτονική) και στο χαρακτήρα των κατοίκων (ανεκτικότητα, φιλικότητα, ανοιχτοσύνη, φιλοξενία), στοιχεία που είχαν άμεση σχέση με την ταυτότητα του νησιού, η δεύτερη φάση (1980-2010) στηρίχθηκε στο Παραμύθι του Life Style. Η Μύκονος έγινε ο τόπος όπου κυριάρχησε ένα ύφος ζωής που διαμορφώθηκε αποκλειστικά και μόνο από τις αξίες της απόλαυσης, του ευδαιμονισμού, της πολυτέλειας και της επίδειξης.
Το άνοιγμα της Μυκονιάτικης κοινωνίας στα νέα δεδομένα, ο κατακλυσμός του νησιού των δέκα χιλιάδων κατοίκων από όλες τις φυλές του πλανήτη (κοσμικοί, νεόπλουτοι, καλλιτέχνες, ομοφυλόφιλοι, τρανσέξουαλ, χίππιδες, εκκεντρικοί, ανθρώποι του κατεστημένου αλλά και του περιθωρίου, νεολαία, αλλά και όσοι έρχονται να δούν όλους τους παραπάνω), η μετατροπή της υπαίθρου της Μυκόνου σ’ένα τεράστιο οικόπεδο για να χτιστούν βίλες και επαύλεις, ήταν φυσικό να επηρεάσουν το σύστημα αξιών και τον τρόπο ζωής των ντόπιων, όπως έγινε και σε τόσα άλλα μέρη που υπέστησαν το ίδιο πολιτισμικό σοκ. Το ίδιο σοκ βέβαια ένιωσαν και όσοι γνώριζαν και αγάπησαν την παλιά Μύκονο. Προφανώς και η αφεντιά μου.
“Οσα δεν κάμει ο καιρός τ’ αποτελεύει ο άνθρωπος”, έλεγε προφητικά από το 1965 στα γραφτά της η Μυκονιάτισσα συγγραφέας Μέλπω Αξιώτη και συνεχίζει: “Η ψυχή του νησιού πάει και τρυπώνει σ’ ένα χώρο όλο και πιό πολύ συμπιεσμένο, που συνεχώς τον φοβερίζουν πως θα τον σκοτώσουν… Κι όλα , όλα πουλιούνται, όλα, όλα”.
Αυτή τη ψυχή του νησιού προσπαθώ κάθε φορά να ξετρυπώσω. Πόσες φορές δεν έχω πεταχθεί με το πρωϊνό δελφίνι από τη Πάρο, για να πιώ τον πρωινό καφέ στο καφενείο του Μπακόγια, ανάμεσα στους αγρότες που πουλάνε τα ζαρζαβατικά από τον κήπο τους και τους ψαράδες που διαλαλούν με τη χαρακτηριστική ντοπιολαλιά, την πραμάτεια τους στην μαρμάρινη παγκάδα του Γιαλού. Ή να χωθώ στον ξυλόφουρνο του Γιώρα, να μυρίσω τα λαχταριστά καρβέλια του και να απολαύσω τα πειράγματά του στις ηλικιωμένες πελάτισσές του. Ή όταν έλθει η ώρα του ούζου και του μεζέ, άλλοτε με θαλασσινά και άλλοτε με το ντόπιο λουκάνικο, παρέα με τους Μυκονιάτες φίλους που πάντα μου ανοίγουν την καρδιά, τον Δημήτρη Ρουσουνέλο, την Φρατζέκα, την Όλγα, την Κατερίνα, την Δέσποινα, τη Δήμητρα, τον Απόστολο, και τον Παναγιώτη Κουσαθανά. Και βέβαια πού αλλού μπορεί κανείς να ξετρυπώσει τη ψυχή της Μυκόνου, παρεκτός απο τα πανηγύρια της.
Μένουν άναυδοι όσοι φίλοι μου μ’ ακούν να υποστηρίζω ότι τα Μυκονιάτικα πανηγύρια είναι ίσως τα πιό ζωντανά πανηγύρια του Αιγαίου. Δεν μπορούν να διανοηθούν ότι πίσω απο τη βιτρίνα του Life style κρύβεται μιά τέτοια ζωή, που είναι τόσο παρούσα και κραταιά, αλλά απαιτεί μάτια για να τη διακρίνεις. “Όμορφα τα μάτια σου, αλλά να ήξερες που κοίταζες;” καθώς λέει ο ποιητής.
Η αλήθεια είναι ότι παρ’ ότι οι σύγχρονοι Μυκονιάτες, (άλλοι πολύ και άλλοι λιγότερο) είναι μπασμένοι μέχρι τα μπούνια στον κοσμοπολίτικο και καταναλωτικό τρόπο ζωής, κατάφεραν να διατηρήσουν ταυτόχρονα, πολλή ζωντανή την ανάγκη να έχουν επαφή με ό,τι έχει απομείνει απ’ αυτό που τους θυμίζει την “παράδοση” και την “συνέχεια” του τοπικού τους πολιτισμού. Είτε από ενοχές για το κακό που έγινε στο νησί και όπου ο καθείς έβαλε το χεράκι του, είτε από βιοτική ανάγκη προκειμένου να μην αποκοπούν από τις μνήμες τους και χάσουν τον εαυτό τους , είτε σαν ιδεολόγημα, είτε σαν σύγχρονη επιλογή, οι Μυκονιάτες συμμετέχουν σ’ όλα τα παραδοσιακά τελετουργικά δρώμενα, από τους αποκριάτικους κουκούγερους και τα χοιροσφάγια μέχρι τα πανηγύρια.
Και είναι απίστευτο με πόση ζωτικότητα και δαιμονισμένη χαρά. Παντού, σ’ όλα τα πανηγύρια και τις γιορτές, το ίδιο κέφι, το ίδιο γλέντι και η ίδια απαράμιλλη μυκονιάτικη φιλοξενία, που δεν επιτρέπει να φύγει κανείς απο το πανηγύρι ακέραστος…
“εμείς εδώ δεν ήρθαμε να φάμε και να πιούμε
μονό σας πεθυμήσαμε κι ήρθαμε να σας διούμε”
τραγουδά η θρυλική ζυγιά της Μυκόνου, ο Μπαμπέλης και ο Καντενάσος, με την τσαμπούνα και το τουμπάκι που συνεχίζουν απτόητοι.
“Η μέρα η σημερινή, δεν είναι σαν τις άλλες
είναι το χρόνο μιά φορά, κι είναι χαρές μεγάλες.
http://networkedblogs.com/cXccy
[...]>>
Ο Γιώργος Πίττας στου Μπακόγια, όπως τον συνέλαβε ο φακός της Βιβής Χανιώτη.
“Τα πανηγύρια της Μυκόνου”
του Γιώργου Πίττα
<< Χωρίς πολλές περιστροφές θα ομολογήσω την αμαρτία μου! Άλλωστε ομολογημένη αμαρτία παύει να ναι αμαρτία. Από όλα τα νησιά του Αιγαίου – και απ’ ότι φαίνεται και στην παρούσα έκδοση, έχω επισκεφθεί τα περισσότερα - σ’αυτό που η καρδιά μου ταρακουνιέται, όταν το πατώ, είναι η Μύκονος. Δεν γνωρίζω πώς και γιατί, μετά από τόσες καταστροφές που έχουν συμβεί απάνω της και μετά από πόσες απογοητεύσεις, η Μύκονος παραμένει το πιό αγαπημένο μου νησί. Κάτι οι εφηβικές αναμνήσεις, τότε με τις ανέμελες καλοκαιρινές διακοπές κάνοντας γυμνισμό στην παραλία της Παράγκας και τη νυχτερινή διασκέδαση στις Εννιά Μούσσες του Κώστα Ζουγανέλη. Κάτι οι γνωριμίες μου με τους συναρπαστικούς τύπους του Γιαλού, τους χαρακτηριστικούς Μυκονιάτες.
Ηταν η εποχή που οι περιηγητές – οι περαστικοί ή οι αυτοί που από περαστικοί γίνονταν μόνιμοι, όπως ο Γιεχούντι Μενουχίν – είχαν το χρόνο και τη διαθεση να συναστραφούν με τους ντόπιους. «Οι ξένοι μπορεί να είχαν τρόπους και να ήταν πολιτισμένοι περισσότερο από μας τους Μυκονιάτες, αλλά γινόνταν ένα με τους ψαράδες … δεν τους ένοιαζε που ήμασταν φτωχοί! Kαι μπαίναν και μερικοί και στα χωριανά σπίτια και δεν εξεχώριζες τότε ποιος ήταν πιο χωριανός…», σχολίαζαν εκπληκτικοι οι ντόπιοι Μυκονιάτες από την επιθυμία των ξένων να γνωρισθούν με τον τόπο και τους ανθρώπους του.Πόσοι και πόσοι επισκέπτες της Μυκόνου δεν ξετρελάθηκαν με το νησί. Κι ανάμεσά τους όχι τυχαίοι άνθρωποι. Σπουδαίοι επώνυμοι επισκέπτες όπως ο Ν.Καζαντζάκης, ο Γ.Σεφέρης, ο Ν.Εγγονόπουλος, ο Γ.Τσαρούχης, ο Ο.Ελύτης, ο Ν.Εγγονόπουλος, ο Α.Κωνσταντινίδης, ο Δ.Βασιλειάδης και από του ξένους ο Α. Camus, o R.Barthes, o L.Durrel, o Le Corbusier και πολλοί άλλοι γοητεύονται από τη Μύκονο και γράφουν ενθουσιώδεις εντυπώσεις, πολύ πριν το νησί, στα τέλη της δεκαετίας του 1950, γίνει σύμβολο κοσμοπολίτικης ζωής,
“Θάμα είναι η Μύκονο. Θάμα… η Ιερουσαλήμ, η Μύκονος κι η Μόσχα! Να οι τρεις πολιτείες που μου έκαναν κατάπληξη” δηλώνει με θαυμασμό ο Νίκος Καζαντζάκης ενώ ο Άρης Κωνσταντινίδης γίνεται πιό συγκεκριμένος:
“Γιατί, η καλή αλήθεια είναι πως σ’ αυτό το νησί, τη Μύκονο, είτε για σπίτι πρόκειται, είτε για εκκλησιά και ξωκλήσι, είτε για ανεμόμυλους και περιστεριώνες, είτε για μαντρότοιχους και για πεζούλες και για πλακόστρωτες αυλές, και για μικρά ή πιό μεγάλα σοκάκια, παντού και πάντοτε προβάλλει φωτεινή και ζωντανή η ποιότητα και το καλοσχεδιασμένο σχήμα, σαν ένας υψηλός λόγος. Όταν δηλαδή το κάθε κτίσμα, η κάθε αρχιτεκτονική, είναι σαν μία σκέψη, σαν ένας βαθύς στοχασμός, σαν ποιητική πράξη, μέσα σε έναν κόσμο, που δεν μπορεί να είναι μονάχα λογικός, όταν μπορεί να είναι και όμορφος… Κι όποιος βρεί τον καιρό να μείνει και να ζήσει μερικές μέρες στο νησί, θα γευθεί και άλλες χαρές, και άλλες νοστιμάδες, και άλλες λιχουδιές. Το καλό χοιρινό κρέας, τα μοναδικά λουκάνικα, και τα “συγκλινα”, και τις “λούζες”, και το νόστιμο τυρί, την “κοπανιστή”, και το κρίθινο παξιμάδι, μαζί με κάποιο καλό κρασί, σε συντροφιές με ντόπιους, που ξέρουνε από φαγοπότι και από γλέντια, και κεράσματα και τραγούδια, ίσως γιατί από τα πιό αρχαία χρόνια, ο θεός που λατρευόταν “κατ’ εξοχήν” στη Μύκονο ήταν ο Διόνυσος, που και σήμερα τον βρίσκεις παντού, στη χώρα, στο λιμάνι, στο ανοιχτό τοπίο. Κι όποιος, τέλος, έχει την τύχη να βρεθεί σε “χοιροσφάι” που γίνεται κάθε χρόνο από Μυκονιάτες, στη μεγάλη Δήλο, όπου με έναν ιεροτελεστικό τρόπο προετοιμάζονται τα σύγκλινα και τα λουκάνικα και οι λούζες, θα χαρεί μιά ομηρική, θα τολμούσα να πω ατμόσφαιρα, κάτω από έναν ανοιχτό ουρανό, κι έτσι όπως θα τονε συντροφεύει η θάλασσα, απ’ όλες τις μεριές γύρω του, για να τον ενώνει με όλη την οικουμένη”.
Αυτή τη Μύκονο, που περιγράφει ο Άρης Κωνσταντινίδης, είχα την τύχη να γνωρίσω καλά την δεκαετία του 1980 όταν με την παλιά μου επαγελματική ιδιότητα, είχα συνεργασθεί με τους περισσότερους ξενοδόχους της Μυκόνου, οι οποίοι με πολύ χαρά με μύησαν στη πραγματική ζωή του νησιού. Έτσι γνώρισα τα πανέμορφα «χωριά» (στη Μύκονο «χωριό» ονομάζουνε κάθε απομακρυσμένο μικρό αγροτόσπιτο ) , τα χοιροσφάγια, τους “κουκούγερους” στις Αποκριές και τα πάμπολλα πανηγυράκια. Από τότε έκαμα και άλλες γνωριμίες και φιλίες με ντόπιους, που ακόμα καλά κρατούν, αλλά και ίσως είναι οι σταθερότεροι κρίκοι που με δένουν με το νησί, γιατί ο τόπος μέρα με τη μέρα γίνεται αγνώριστος.Γιατί αν η πρώτη φάση της τουριστικής κοσμοπολίτικης ανάπτυξης (1930-1970) της Μυκόνου στηρίχθηκε στο Μύθο της αυθεντικότητας του κυκλαδικού τοπίου (τόπος, περιβάλλον, αρχιτεκτονική) και στο χαρακτήρα των κατοίκων (ανεκτικότητα, φιλικότητα, ανοιχτοσύνη, φιλοξενία), στοιχεία που είχαν άμεση σχέση με την ταυτότητα του νησιού, η δεύτερη φάση (1980-2010) στηρίχθηκε στο Παραμύθι του Life Style. Η Μύκονος έγινε ο τόπος όπου κυριάρχησε ένα ύφος ζωής που διαμορφώθηκε αποκλειστικά και μόνο από τις αξίες της απόλαυσης, του ευδαιμονισμού, της πολυτέλειας και της επίδειξης.
Το άνοιγμα της Μυκονιάτικης κοινωνίας στα νέα δεδομένα, ο κατακλυσμός του νησιού των δέκα χιλιάδων κατοίκων από όλες τις φυλές του πλανήτη (κοσμικοί, νεόπλουτοι, καλλιτέχνες, ομοφυλόφιλοι, τρανσέξουαλ, χίππιδες, εκκεντρικοί, ανθρώποι του κατεστημένου αλλά και του περιθωρίου, νεολαία, αλλά και όσοι έρχονται να δούν όλους τους παραπάνω), η μετατροπή της υπαίθρου της Μυκόνου σ’ένα τεράστιο οικόπεδο για να χτιστούν βίλες και επαύλεις, ήταν φυσικό να επηρεάσουν το σύστημα αξιών και τον τρόπο ζωής των ντόπιων, όπως έγινε και σε τόσα άλλα μέρη που υπέστησαν το ίδιο πολιτισμικό σοκ. Το ίδιο σοκ βέβαια ένιωσαν και όσοι γνώριζαν και αγάπησαν την παλιά Μύκονο. Προφανώς και η αφεντιά μου.
“Οσα δεν κάμει ο καιρός τ’ αποτελεύει ο άνθρωπος”, έλεγε προφητικά από το 1965 στα γραφτά της η Μυκονιάτισσα συγγραφέας Μέλπω Αξιώτη και συνεχίζει: “Η ψυχή του νησιού πάει και τρυπώνει σ’ ένα χώρο όλο και πιό πολύ συμπιεσμένο, που συνεχώς τον φοβερίζουν πως θα τον σκοτώσουν… Κι όλα , όλα πουλιούνται, όλα, όλα”.
Αυτή τη ψυχή του νησιού προσπαθώ κάθε φορά να ξετρυπώσω. Πόσες φορές δεν έχω πεταχθεί με το πρωϊνό δελφίνι από τη Πάρο, για να πιώ τον πρωινό καφέ στο καφενείο του Μπακόγια, ανάμεσα στους αγρότες που πουλάνε τα ζαρζαβατικά από τον κήπο τους και τους ψαράδες που διαλαλούν με τη χαρακτηριστική ντοπιολαλιά, την πραμάτεια τους στην μαρμάρινη παγκάδα του Γιαλού. Ή να χωθώ στον ξυλόφουρνο του Γιώρα, να μυρίσω τα λαχταριστά καρβέλια του και να απολαύσω τα πειράγματά του στις ηλικιωμένες πελάτισσές του. Ή όταν έλθει η ώρα του ούζου και του μεζέ, άλλοτε με θαλασσινά και άλλοτε με το ντόπιο λουκάνικο, παρέα με τους Μυκονιάτες φίλους που πάντα μου ανοίγουν την καρδιά, τον Δημήτρη Ρουσουνέλο, την Φρατζέκα, την Όλγα, την Κατερίνα, την Δέσποινα, τη Δήμητρα, τον Απόστολο, και τον Παναγιώτη Κουσαθανά. Και βέβαια πού αλλού μπορεί κανείς να ξετρυπώσει τη ψυχή της Μυκόνου, παρεκτός απο τα πανηγύρια της.
Μένουν άναυδοι όσοι φίλοι μου μ’ ακούν να υποστηρίζω ότι τα Μυκονιάτικα πανηγύρια είναι ίσως τα πιό ζωντανά πανηγύρια του Αιγαίου. Δεν μπορούν να διανοηθούν ότι πίσω απο τη βιτρίνα του Life style κρύβεται μιά τέτοια ζωή, που είναι τόσο παρούσα και κραταιά, αλλά απαιτεί μάτια για να τη διακρίνεις. “Όμορφα τα μάτια σου, αλλά να ήξερες που κοίταζες;” καθώς λέει ο ποιητής.Η αλήθεια είναι ότι παρ’ ότι οι σύγχρονοι Μυκονιάτες, (άλλοι πολύ και άλλοι λιγότερο) είναι μπασμένοι μέχρι τα μπούνια στον κοσμοπολίτικο και καταναλωτικό τρόπο ζωής, κατάφεραν να διατηρήσουν ταυτόχρονα, πολλή ζωντανή την ανάγκη να έχουν επαφή με ό,τι έχει απομείνει απ’ αυτό που τους θυμίζει την “παράδοση” και την “συνέχεια” του τοπικού τους πολιτισμού. Είτε από ενοχές για το κακό που έγινε στο νησί και όπου ο καθείς έβαλε το χεράκι του, είτε από βιοτική ανάγκη προκειμένου να μην αποκοπούν από τις μνήμες τους και χάσουν τον εαυτό τους , είτε σαν ιδεολόγημα, είτε σαν σύγχρονη επιλογή, οι Μυκονιάτες συμμετέχουν σ’ όλα τα παραδοσιακά τελετουργικά δρώμενα, από τους αποκριάτικους κουκούγερους και τα χοιροσφάγια μέχρι τα πανηγύρια.
Και είναι απίστευτο με πόση ζωτικότητα και δαιμονισμένη χαρά. Παντού, σ’ όλα τα πανηγύρια και τις γιορτές, το ίδιο κέφι, το ίδιο γλέντι και η ίδια απαράμιλλη μυκονιάτικη φιλοξενία, που δεν επιτρέπει να φύγει κανείς απο το πανηγύρι ακέραστος…
“εμείς εδώ δεν ήρθαμε να φάμε και να πιούμε
μονό σας πεθυμήσαμε κι ήρθαμε να σας διούμε”
τραγουδά η θρυλική ζυγιά της Μυκόνου, ο Μπαμπέλης και ο Καντενάσος, με την τσαμπούνα και το τουμπάκι που συνεχίζουν απτόητοι.“Η μέρα η σημερινή, δεν είναι σαν τις άλλες
είναι το χρόνο μιά φορά, κι είναι χαρές μεγάλες.
http://networkedblogs.com/cXccy
[...]>>
Βουβάς Σφακίων-Γράφει στη σκιά των Λευκών Ορέων
Έχω γραμμένα 15 βιβλία και άλλα τέσσερα που περιέχουν τα άρθρα μου σε εφημερίδες. Δεν τα βγάζω όλα στο εμπόριο, γιατί πόσα να πουλήσω, είκοσι, τριάντα, πενήντα; Αρκούμαι να τα δακτυλογραφώ και μετά να δίνω από ένα φωτοτυπημένο αντίγραφο σε κάθε παιδί μου και σε μερικούς φίλους».
ΠΕΡΙΓΡΑΦΕΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ
Ο λαογράφος Κανάκης Γερωνυμάκης, από τον Βουβά Σφακίων, γράφει συνήθως κάτω από μια μουριά, στον μικρό κήπο μπροστά από το σπίτι του. Στους χώρους των ειδημόνων και των εφημερίδων στις οποίες αρθρογραφεί χαίρει μεγάλης εκτίμησης. Το πιο αγαπημένο θέμα του είναι η ιστορία των Σφακίων και οι χαρακτήρες των Σφακιανών. Έχει γράψει επίσης 170 έμμετρα κείμενα-έπη, που όταν τα διαβάζει δίνει ελαφρά μουσική χροιά στη φωνή του, γι αυτό και τα αποκαλεί τραγούδια. Πρόκειται για μια σπάνια περίπτωση έμμετρης αρθρογραφίας, καθόλου συνηθισμένης στα ελληνικά γράμματα. Ρωτώντας γι αυτόν στο χωριό του, μου απάντησαν: «Θέλετε τον αγαπημένο συγγραφέα μας; Ελάτε να σας δείξουμε πού μένει». Από την πρώτη στιγμή με εντυπωσίασε η σοβαρότητα και το μελαγχολικό βλέμμα του, που θαρρείς ότι διαχέεται όχι μόνο στον χώρο, αλλά και τον χρόνο. Το περιβάλλον που ζει και συλλογιέται είναι επιβλητικό, καθώς μπροστά του απλώνεται το Λυβικό Πέλαγος και πίσω του ορθώνονται τα Λευκά Όρη. Η επαρχία Σφακίων είναι μια στενή ζώνη γης, εγκλωβισμένη ανάμεσα σε αχανή θάλασσα και απειλητικά κατακόρυφα βράχια. Δεν υπάρχει εδαφική και ιστορική πτυχή της επαρχίας των Σφακίων που να μην την κατέχει ο σπουδαίος αυτός λαογράφος.
ΛΑΤΡΕΥΕΙ ΤΗΝ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
Με επίπεδη και σιγανή φωνή ο Κανάκης Γερωνυμάκης περιγράφει απίστευτες θυσίες Σφακιανών για την απελευθέρωση της Κρήτης. Ο λόγος του είναι απαλλαγμένος από τη συνηθισμένη κρητική θεατρικότητα και μοιάζει με μακρόσυρτο τραγούδι που πιάνεται σε χαμηλό τόνο. Γνωρίζει καλά ότι οι εκρηκτικοί χαρακτήρες των συμπατριωτών του δεν χρειάζονται πρόσθετα στοιχεία υπερβολής για να περιγραφούν. Λατρεύει την παράδοση, αλλά και τρέμει στην ιδέα ότι κινδυνεύει να χαθεί από τις σύγχρονες εξελίξεις. Φοβάται ότι η Ελλάδα χάνει την αυθεντικότητά της επειδή δέχεται κατακλυσμιαίες επιδράσεις από τον υπόλοιπο κόσμο: «Οι μελλοντικοί χάρτες μπορεί να γράφουν Ελλάδα στη θέση της χώρας μας, αλλά δεν θα υπάρχει η πραγματική Ελλάδα εδώ. Δεν τα βάζω με τους ξένους, αλλά δεν πιστεύω ότι είναι καλύτεροι από μας. Είχα πάει κάποτε ταξίδι στη Γαλλία και ένας μου είπε ότι εσείς οι Έλληνες δηλητηριάσατε τον Σωκράτη και καταδικάσατε σε θάνατο τον Κολοκοτρώνη. Του απάντησα ότι κι εσείς κάψατε ζωντανή τη Ζαν Αρκ και τώρα την έχετε αγία. Ούτε εσείς είστε τόσο καλοί όσο νομίζετε».
Με επίπεδη και σιγανή φωνή ο Κανάκης Γερωνυμάκης περιγράφει απίστευτες θυσίες Σφακιανών για την απελευθέρωση της Κρήτης. Ο λόγος του είναι απαλλαγμένος από τη συνηθισμένη κρητική θεατρικότητα και μοιάζει με μακρόσυρτο τραγούδι που πιάνεται σε χαμηλό τόνο. Γνωρίζει καλά ότι οι εκρηκτικοί χαρακτήρες των συμπατριωτών του δεν χρειάζονται πρόσθετα στοιχεία υπερβολής για να περιγραφούν. Λατρεύει την παράδοση, αλλά και τρέμει στην ιδέα ότι κινδυνεύει να χαθεί από τις σύγχρονες εξελίξεις. Φοβάται ότι η Ελλάδα χάνει την αυθεντικότητά της επειδή δέχεται κατακλυσμιαίες επιδράσεις από τον υπόλοιπο κόσμο: «Οι μελλοντικοί χάρτες μπορεί να γράφουν Ελλάδα στη θέση της χώρας μας, αλλά δεν θα υπάρχει η πραγματική Ελλάδα εδώ. Δεν τα βάζω με τους ξένους, αλλά δεν πιστεύω ότι είναι καλύτεροι από μας. Είχα πάει κάποτε ταξίδι στη Γαλλία και ένας μου είπε ότι εσείς οι Έλληνες δηλητηριάσατε τον Σωκράτη και καταδικάσατε σε θάνατο τον Κολοκοτρώνη. Του απάντησα ότι κι εσείς κάψατε ζωντανή τη Ζαν Αρκ και τώρα την έχετε αγία. Ούτε εσείς είστε τόσο καλοί όσο νομίζετε».
http://www.travelpaths.gr/content/%CE%B2%CE%BF%CF%85%CE%B2%CE%AC%CF%82-%CF%83%CF%86%CE%B1%CE%BA%CE%AF%CF%89%CE%BD-%CE%B3%CF%81%CE%AC%CF%86%CE%B5%CE%B9-%CF%83%CF%84%CE%B7-%CF%83%CE%BA%CE%B9%CE%AC-%CF%84%CF%89%CE%BD-%CE%BB%CE%B5%CF%85%CE%BA%CF%8E%CE%BD-%CE%BF%CF%81%CE%AD%CF%89%CE%BD
Κεχαγιάς
O χαρακτηριστικός τύπος του Λημνιού, δεν ήταν άλλος από τον κεχαγιά, τον κτηνοτρόφο που καλλιεργούσε τα κτήματα του και διατηρούσε τα κοπάδια του συνήθως στα βουνά της περιοχής του. Μάλιστα η ονομασία αυτή αναφέρεται και σε βιβλία της Αγίας Λαύρας.
Το ντύσιμο λοιπόν των κεχαγιάδων αντρών, περιλάμβανε τα εξής:
Το κάτω μέρος, την σέλα που ήταν πολύ φαρδιά, μέχρι 18 πήχεις.Εσωτερικά είχε το εσώρουχο, που ήταν ίδιων διαστάσεων.Όταν είχε πολύ κρύο οι γεωργοί έβαζαν πάνω από την σέλα το πανωβράκι, δηλαδή και Τρίτη σέλα.
Στο πάνω μέρος φορούσαν την καμιζόλα ή φανελάκι, συνήθως φοριούνταν εσωτερικά.
Από πάνω έμπαινε το πουκάμισο, που ήταν υφαντό, χρώματος μπλε και άσπρο και μετά η σταυρωτή, δηλαδή το γιλέκο.
Το γιλέκο ήταν τσόχινο, μπλε, σταυρωτό και διακοσμημένο με σειρήτια.
Το ύφασμα από το οποίο κατασκευάζονταν το γιλέκο, λεγόταν μπορσοβάνικο.
Το χειμώνα πάνω από το γιλέκο φορούσαν γούνα από προβιά προβάτου.
Χρησιμοποιούσαν συνήθως 5 προβιές για να κατασκευάσουν μια γούνα.
Η γούνα ράβονταν ανάποδα, δηλαδή στο εσωτερικό είχε το μαλλί και εξωτερικά το δέρμα.
Όταν όμως έβρεχε, την έβαζαν ανάποδα με το μαλλί προς τα έξω για να μην χαλάσει η προβιά.
Από εδώ προέρχεται και η παροιμία, έβαλε τ' γούνατ' ανάποδα, όταν κάποιος ετοιμαζόταν να προστατευθεί από τον ξυλοδαρμό.
Στη μέση έμπαινε απαραίτητα το ζωνάρι, υφαντό και πολύ μακρύ περίπου 4 μέτρα, πλατύ και κατέληγε σε κρόσια.
Στο κεφάλι φορούσαν οι γεροντότεροι την σερβέτα που κατέληγε σε κρόσια.
Άλλοι συνήθιζαν να φορούν στο κεφάλι τους αντί της σερβέτας, μαύρο σκούφο αιβαλιώτικο¨, που λέγονταν κατσούλα.
Για παπούτσια χρησιμοποιούσαν τα τσερβούλια, που φτιάχνονταν από χοιρινό δέρμα.
Απαραίτητο συμπλήρωμα ήταν το πόδμα. Κατασκευάζονταν από δέρμα κατσικών και κάλυπτε το πέλμα και όλη την γάμπα.
Στη Λήμνο όπως και παντού, η κοινωνική διάκριση υπογραμμίζονταν ακόμη και από τα ρούχα.
Έτσι τα ρούχα των πλουσίων τα χειμωνιάτικα κατασκευάζονταν από ύφασμα μπορσεβάνικο και τα καλοκαιρινά από μεταξωτό.
Τα έφερναν συνήθως από την Σμύρνη. Το χειμώνα οι πλούσιοι πάνω από την φορεσιά φορούσαν γούνα μακριά.Ενώ τα ρούχα των φτωχών ήταν από υφαντά μάλλινα το χειμώνα και βαμβακερά το καλοκαίρι.
Η στολή του γαμπρού, ήταν ίδια με αυτή που περιγράψαμε με τη διαφορά, ότι ήταν πρωτοφόρεμα, δηλαδή καινούρια.
Οι κεχαγιάδες λοιπόν των Τσιμανδρίων χόρευαν πάντα και μάλιστα ήταν τόσο αναγνωρισμένοι που μαρτυρούνται ακόμα και εμφανίσεις το 1936 στο παναθηναϊκό στάδιο
πηγή
Το ντύσιμο λοιπόν των κεχαγιάδων αντρών, περιλάμβανε τα εξής:
Το κάτω μέρος, την σέλα που ήταν πολύ φαρδιά, μέχρι 18 πήχεις.Εσωτερικά είχε το εσώρουχο, που ήταν ίδιων διαστάσεων.Όταν είχε πολύ κρύο οι γεωργοί έβαζαν πάνω από την σέλα το πανωβράκι, δηλαδή και Τρίτη σέλα.
Στο πάνω μέρος φορούσαν την καμιζόλα ή φανελάκι, συνήθως φοριούνταν εσωτερικά.
Από πάνω έμπαινε το πουκάμισο, που ήταν υφαντό, χρώματος μπλε και άσπρο και μετά η σταυρωτή, δηλαδή το γιλέκο.
Το γιλέκο ήταν τσόχινο, μπλε, σταυρωτό και διακοσμημένο με σειρήτια.
Το ύφασμα από το οποίο κατασκευάζονταν το γιλέκο, λεγόταν μπορσοβάνικο.
Το χειμώνα πάνω από το γιλέκο φορούσαν γούνα από προβιά προβάτου.
Χρησιμοποιούσαν συνήθως 5 προβιές για να κατασκευάσουν μια γούνα.
Η γούνα ράβονταν ανάποδα, δηλαδή στο εσωτερικό είχε το μαλλί και εξωτερικά το δέρμα.
Όταν όμως έβρεχε, την έβαζαν ανάποδα με το μαλλί προς τα έξω για να μην χαλάσει η προβιά.
Από εδώ προέρχεται και η παροιμία, έβαλε τ' γούνατ' ανάποδα, όταν κάποιος ετοιμαζόταν να προστατευθεί από τον ξυλοδαρμό.
Στη μέση έμπαινε απαραίτητα το ζωνάρι, υφαντό και πολύ μακρύ περίπου 4 μέτρα, πλατύ και κατέληγε σε κρόσια.
Στο κεφάλι φορούσαν οι γεροντότεροι την σερβέτα που κατέληγε σε κρόσια.
Άλλοι συνήθιζαν να φορούν στο κεφάλι τους αντί της σερβέτας, μαύρο σκούφο αιβαλιώτικο¨, που λέγονταν κατσούλα.
Για παπούτσια χρησιμοποιούσαν τα τσερβούλια, που φτιάχνονταν από χοιρινό δέρμα.
Απαραίτητο συμπλήρωμα ήταν το πόδμα. Κατασκευάζονταν από δέρμα κατσικών και κάλυπτε το πέλμα και όλη την γάμπα.
Στη Λήμνο όπως και παντού, η κοινωνική διάκριση υπογραμμίζονταν ακόμη και από τα ρούχα.
Έτσι τα ρούχα των πλουσίων τα χειμωνιάτικα κατασκευάζονταν από ύφασμα μπορσεβάνικο και τα καλοκαιρινά από μεταξωτό.
Τα έφερναν συνήθως από την Σμύρνη. Το χειμώνα οι πλούσιοι πάνω από την φορεσιά φορούσαν γούνα μακριά.Ενώ τα ρούχα των φτωχών ήταν από υφαντά μάλλινα το χειμώνα και βαμβακερά το καλοκαίρι.
Η στολή του γαμπρού, ήταν ίδια με αυτή που περιγράψαμε με τη διαφορά, ότι ήταν πρωτοφόρεμα, δηλαδή καινούρια.
Οι κεχαγιάδες λοιπόν των Τσιμανδρίων χόρευαν πάντα και μάλιστα ήταν τόσο αναγνωρισμένοι που μαρτυρούνται ακόμα και εμφανίσεις το 1936 στο παναθηναϊκό στάδιο
πηγή
Δείτε ένα αφιέρωμα για τους Κεχαγιάδες της Λήμνου , από το ψηφιακό αρχείο της ΕΡΤ
Πηγη εδώ
Τετάρτη 12 Ιανουαρίου 2011
Τσαμπουνοφύλακα. Οι ρίζες; μας και η αναζήτηση
φωτογραφαφίες του Κλέαρχου Καπούτση από το Γουλά του Ακρωτηρίου στο οποίο οι τσαμπουνιέρηδες του νησιού με την καθοδήγηση του Γιάννη Πανταζή εργάζονται και συν-εργάζονται της τσαμπούνας.... Μπράβο παιδιά και πάλι!!!! αξίζετε πολύ μεγάλη υποστήριξη !!
Ικαριακή ονομασία του αρχαιοελληνικού άσκαυλου, θυλάκι ή φυλάκι και τσαμπούνα. Συσκευή αποθήκευσης αέρα και μνήμης και εκφορά μουσικών νότων, χορού, γλεντιού και νοσταλγίας. Μουσικό όργανο που συνδέει τη διονυσιακή καταβολή του πολιτισμού μας με τον ποιμενικό μας βίο. Άλλωστε το κρασί και η αίγα είναι τα δυο ποδάρια του καριώτικου πολιτισμού. Ανατριχιάζεις βλέποντας σε παλιά μοναστήρια εικόνες να αποθανατίζουν τσαμπουνιέρηδες δίπλα σε αγίους με τη θεία κοινωνία.
Το κατεξοχήν όργανο της Ικαρίας είναι η τσαμπουνοφυλάκα και έπειτα το λυροτσάμπουνο (λύρα με τσαμπούνα). Αποτελεί το μοναδικό εκφραστή της παραδοσιακής μας μουσικής αφού λόγω του περιορισμένου ρεπερτορίου του κρατά ατόφιους τους σκοπούς στο πέρασμα του χρόνου.
Η τσαμπουνοφυλάκα είναι όργανο μνήμης και αποτελεί το σήμα κατατεθέν για τα ήθη, τα έθιμα και τις αξίες των παλιότερων κοινωνιών. Στην περίπτωση μας, του ικαριακού βίου. Φουσκώνει αδιάκοπα στην Ικαρία και μοιάζει το παίξιμό της σαν τ' άσπρα κύματα που βλέπουμε από το βουνό όταν έχει κακό καιρό. Ο τελευταίος τσαμπουνιέρης της Ικαρίας συγχωρέθηκε πριν τρία χρόνια. Δεν έπαιζε σε πανηγύρια αλλά έπαιζε στα κάλαντα και στην παρέα του, στους συγγενείς και στα εγγόνια του στο Περδίκι. Ο προτελευταίος τσαμπουνιέρης έζησε στις Ράχες.
Γενικά τα τελευταία πενήντα χρόνια έπαιζαν στο Περδίκι, στο Πλουμάρι, στον Άγιο Κήρυκο, στο Φάρο, στις Ράχες, στο Αμάλου, στο Καρκινάγρι. Τα ονόματα και οι μνήμες έχουν συλλεχθεί με ευλάβεια.
Σήμερα υπάρχουν τσαμπουνοφυλάκες που παίζονται από νέα παιδιά κατά πάσαν την επικράτεια του νησιού. Στον Πάπα, στο Φανάρι, στη Μεσαριά, στην Περαμεριά και στις Ράχες. Κάπου θα τους έχετε δει ή θα τους έχετε ακούσει. Γίνεται προσπάθεια να αναβιώσει το όργανο αλλά κυρίως να διασωθούν και να επανέλθουν παλαιοί καριώτικοι σκοποί που έχουν σχεδόν εξαφανιστεί.
Τα χρόνια περνούν, το ίδιο προχωράει και η παράδοση, δε λέμε. Η παράδοση όμως πρέπει να αναπαράγεται δημιουργικά και να πλάθεται. Κατά τη γνώμη μας όμως δεν πρέπει να συγχωνεύεται, να εξευτελίζεται και να έρχεται στα μέτρα που κάποιος ορίζει αυθαίρετα. Ο μπούσουλας υπάρχει σαν το ράμμα του χτίστη. Είναι δικό μας θέμα αν ο επόμενος λίθος θα μπει σωστά ή θα χάσει το ράμμα.
Καριώτες ηβρέθηκαν και ηγράψασιν ...για το ikariamag
Ακολουθήστε μας στο twitter
Ακολουθήστε μας στο Facebook
photos: Klearchos Kapoutsis
http://www.ikariamag.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=727:2010-12-20-02-38-40&catid=47:2010-02-26-18-23-23&Itemid=64
Ικαριακή ονομασία του αρχαιοελληνικού άσκαυλου, θυλάκι ή φυλάκι και τσαμπούνα. Συσκευή αποθήκευσης αέρα και μνήμης και εκφορά μουσικών νότων, χορού, γλεντιού και νοσταλγίας. Μουσικό όργανο που συνδέει τη διονυσιακή καταβολή του πολιτισμού μας με τον ποιμενικό μας βίο. Άλλωστε το κρασί και η αίγα είναι τα δυο ποδάρια του καριώτικου πολιτισμού. Ανατριχιάζεις βλέποντας σε παλιά μοναστήρια εικόνες να αποθανατίζουν τσαμπουνιέρηδες δίπλα σε αγίους με τη θεία κοινωνία.
Το κατεξοχήν όργανο της Ικαρίας είναι η τσαμπουνοφυλάκα και έπειτα το λυροτσάμπουνο (λύρα με τσαμπούνα). Αποτελεί το μοναδικό εκφραστή της παραδοσιακής μας μουσικής αφού λόγω του περιορισμένου ρεπερτορίου του κρατά ατόφιους τους σκοπούς στο πέρασμα του χρόνου.
Η τσαμπουνοφυλάκα είναι όργανο μνήμης και αποτελεί το σήμα κατατεθέν για τα ήθη, τα έθιμα και τις αξίες των παλιότερων κοινωνιών. Στην περίπτωση μας, του ικαριακού βίου. Φουσκώνει αδιάκοπα στην Ικαρία και μοιάζει το παίξιμό της σαν τ' άσπρα κύματα που βλέπουμε από το βουνό όταν έχει κακό καιρό. Ο τελευταίος τσαμπουνιέρης της Ικαρίας συγχωρέθηκε πριν τρία χρόνια. Δεν έπαιζε σε πανηγύρια αλλά έπαιζε στα κάλαντα και στην παρέα του, στους συγγενείς και στα εγγόνια του στο Περδίκι. Ο προτελευταίος τσαμπουνιέρης έζησε στις Ράχες.
Γενικά τα τελευταία πενήντα χρόνια έπαιζαν στο Περδίκι, στο Πλουμάρι, στον Άγιο Κήρυκο, στο Φάρο, στις Ράχες, στο Αμάλου, στο Καρκινάγρι. Τα ονόματα και οι μνήμες έχουν συλλεχθεί με ευλάβεια.
Σήμερα υπάρχουν τσαμπουνοφυλάκες που παίζονται από νέα παιδιά κατά πάσαν την επικράτεια του νησιού. Στον Πάπα, στο Φανάρι, στη Μεσαριά, στην Περαμεριά και στις Ράχες. Κάπου θα τους έχετε δει ή θα τους έχετε ακούσει. Γίνεται προσπάθεια να αναβιώσει το όργανο αλλά κυρίως να διασωθούν και να επανέλθουν παλαιοί καριώτικοι σκοποί που έχουν σχεδόν εξαφανιστεί.
Τα χρόνια περνούν, το ίδιο προχωράει και η παράδοση, δε λέμε. Η παράδοση όμως πρέπει να αναπαράγεται δημιουργικά και να πλάθεται. Κατά τη γνώμη μας όμως δεν πρέπει να συγχωνεύεται, να εξευτελίζεται και να έρχεται στα μέτρα που κάποιος ορίζει αυθαίρετα. Ο μπούσουλας υπάρχει σαν το ράμμα του χτίστη. Είναι δικό μας θέμα αν ο επόμενος λίθος θα μπει σωστά ή θα χάσει το ράμμα.
Καριώτες ηβρέθηκαν και ηγράψασιν ...για το ikariamag
Ακολουθήστε μας στο twitter
Ακολουθήστε μας στο Facebook
photos: Klearchos Kapoutsis
http://www.ikariamag.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=727:2010-12-20-02-38-40&catid=47:2010-02-26-18-23-23&Itemid=64
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)