Η ΔΙΑΚΕΚΡΙΜΕΝΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΣΥΡΤΟΥ και ΜΠΑΛΛΟΥ στη ΝΑΞΟ (ως συζυγία χορού και τραγουδιού)

 του Σταύρου Σπηλιάκου ( βλέπε εδώ)

Η εργασία αυτή ανακοινώθηκε στο 11^ο Διεθνές Συνέδριο για την Έρευνα του Χορού «ΧΟΡΟΣ ΓΥΡΩ ΑΠ’ ΤΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ» της Διεθνούς Οργάνωσης Λαϊκής Τέχνης (Δ.Ο.Λ.Τ.) Unesco-C, (9-13 Ιουλίου 1997) και δημοσιεύθηκε στα Πρακτικά, σ. 132 – 148.      
                                                                                         
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
    H χορευτική παράδοση του Αιγαίου παρουσιάζει μια μεγάλη χορευτική πολλαπλότητα, πολυμορφία και ενότητα. Χορολογικό κέντρο για την έρευνα αυτής της διαλογικής διαλεκτικής πολικότητας είναι εδώ η Νάξος και ιδιαίτερα η ορεινή ζώνη του νησιού. Στην περιοχή αυτή, πρωτοκολλούνται, αποτυπώνονται και εξελίσσονται δύο χορευτικά φαινόμενα, ο Συρτός και ο Μπάλλος.
ΣΚΟΠΟΣ
   Σκοπός της έρευνας αυτής είναι η χορολογική θεματοποίηση του χορευτικού φαινομένου στη Νάξο και μάλιστα ως διακεκριμένης ενότητας Συρτού-Μπάλλου. Αυτή η ενότητα γίνεται κατανοητή ως μια διαδικασία, ως τοπικό πολιτιστικό φαινόμενο με  γενικές  τάσεις  και  χαρακτηριστικά και  ως  σύστημα  χορολογικών σχέσεων, οι οποίες περιγράφονται και ερμηνεύονται υπό τις κατηγορίες της συμμετοχής (άνδρας-γυναίκα-οργανοπαίχτες) και της εκδήλωσης σαφών παραδοσιακών στοιχείων.
ΜΕΘΟΔΟΣ
   Αυτή η επί μέρους έρευνα αποτελεί τμήμα γενικής έρευνας με αντικείμενο τα χορολογικά φαινόμενα της Νάξου (ορεινή ζώνη). Ως επί μέρους έρευνα ακολουθεί α) μεθόδους των Φυσικών Επιστημών (Πρωτόκολλα-Υποθέσεις-Γενικεύσεις), β) Μαθηματική γλώσσα (τυποποίηση) και μέθοδο,                    γ) μεθόδους των πνευματικών ή θεωρητικών επιστημών (ερμηνευτική, διαλεκτική, κριτική).  Σ’ αυτό το μεθοδικό ορίζοντα τα ερωτηματολόγια, οι συνεντεύξεις, η παρατήρηση, η αποτύπωση, η αυτοψία και οι φιλολογικές πηγές υπάγονται σε μια συστηματική διαδικασία, η οποία τις υποθέσεις και τις γενικεύσεις, όπως και τα πρωτόκολλα, τα οδηγεί επαγωγικά στο χορολογικό κέντρο (λαός) και στο χορολογικό ερώτημα περί του νοήματος αυτής της διαδικασίας.
     Θεωρώ, πως ο Συρτός και ο Μπάλλος, ως μια διακεκριμένη ενότητα,         ο πρώτος ως χορός κυκλικός και ο δεύτερος ως αντικριστός και ελεύθερος με τη μορφή, το περιεχόμενο και τη δομή που παρουσιάζονται στη Νάξο, είναι σημαντικό θέμα προς έρευνα, ιδιαίτερης σημασίας, όπως καταδείχνεται από τις γενικεύσεις.
   Το υπό έρευνα θέμα αφορά άνδρες και γυναίκες σε χορευτικά γεγονότα με τη συνοδεία μουσικών οργάνων, σε κλειστούς και υπαίθριους  χώρους.
   Ο Μπάλλος αποτελεί διακεκριμένη ενότητα, δηλ. συνέχεια του Συρτού, χωρίς διακοπή της χορευτικής πράξης ή της μουσικής. Μετά το Συρτό, που για τους μερακλήδες είναι αργής ρυθμικής αγωγής, σε συνεννόηση (οπτική επαφή)       αμπρουστινού (πρωτοχορευτή) και λαουτιέρη “γυρίζει”, “κόβει” σε Μπάλλο, ο οποίος συνήθως δεν διαρκεί λιγότερο από δέκα λεπτά, ενώ μπορεί να φτάσει τη μισή ώρα αλλά και περισσότερο.
            Το πρώτο λοιπόν δεδομένο είναι η παρουσία του Συρτού και του Μπάλλου ως ενός χορού, με το Συρτό ν’ αποτελεί την προετοιμασία για να χορευτεί ο Μπάλλος. Μπάλλος λοιπόν ως αυτόνομος χορός δεν υφίσταται.
   Τα μουσικά όργανα τα οποία συνοδεύουν το χορευτικό γεγονός στον Κινίδαρο είναι η τζαμπούνα, το σουβλιάρι (το σουβλιάρι του Αιγαίου) και το τουμπάκι κι όταν δεν υπήρχαν αυτά ο χορός γινότανε με φωνητικό τραγούδι (τραγούδι χωρίς τη συνοδεία μουσικών οργάνων). Το 1889 εμφανίζεται το πρώτο Τακίμι (ζεύγος μουσικών οργάνων: βιολί + λαούτο), που το συναποτελούν το βιολί και το λαούτο. Για λίγα χρόνια συμπληρώνονται από το κλαρίνο και το σαντούρι, που σύντομα εξαφανίζονται.  Μέχρι το 1930 περίπου, τον πρώτο ρόλο στο τακίμι είχε ο λαουτιέρης ο οποίος κανονίζει τη σειρά στο χορό, στα τραγούδια, την πληρωμή, αλλά είναι και ο τραγουδιστής.
«Ο λαουθιέρης τραγουδεί / κι ο χορευτής πληρώνει». (δίστιχο στον μπάλλο)
“Χορός δίχως τραγούδι, φάβας χωρίς κρεμμύδι “(πρωτ.). Τοποθετώντας οι ίδιοι το τραγούδι στην ίδια θέση με το χορό, το χρησιμοποιούν ως το απαραίτητο μέσο, εργαλείο για την χορευτική πράξη.  Εκτός από τα παλαιά πολύστιχα τραγούδια, που τραγουδούσαν στις χορευτικές εκδηλώσεις (φωνητικό τραγούδι) και κυρίως τις Απόκριες, το τραγούδι εκείνο, που επεκράτησε αυτόν τον αιώνα και μάλιστα μετά το 1920-30, είναι το αυτοσχέδιο, δηλ. αυτό που τραγουδιέται στο Συρτό, στο Μπάλλο και στο χορό  “Βλάχα”, που μετά το 1940 επικρατεί σ’ όλη τη Νάξο με τον όρο “Κοτσάκι “.
   Στοιχείο επίσης που χαρακτηρίζει το τραγούδι είναι ότι, τα Κοτσάκια τραγουδιούνται με τους ίδιους στίχους και στο Συρτό, και στο Μπάλλο και στους μανέδες τους, και στις πατινάδες (της αυγής κυρίως) και στη “Βλάχα”.
   Ο Συρτός χορεύεται σε σχήμα ανοιχτού κύκλου με τον τελευταίο να “στριφώνει σαλίγκαρο” (να κλείνει προς το κέντρο), ενώ ο Μπάλλος ελεύθερα, αντικριστά, “αμολυτά “.
  “Χορεύω” στο Συρτό, σημαίνει ότι είμαι ο πρώτος στον κύκλο αφ’ ενός και αφ’ ετέρου ότι χορεύω την γυναίκα που βρίσκεται αριστερά και δίπλα μου. Επομένως ο “αμπρουστινός”, ο επώνυμος, όσο χρόνο βρίσκεται μπροστά, χορεύει για τον εαυτό του, αλλά και για τη γυναίκα που έχει στο πλάι του. Δημιουργεί, αυτοσχεδιάζει, παρουσιάζει το προσωπικό του ύφος, κάνει “τσακλίμια” και “κοντοκαθιστά”. Ο αυτοσχεδιασμός, η δημιουργική αυτή κίνηση βλέπει προς:
α) τον εαυτό του, β) την γυναίκα την οποία χορεύει τη συγκεκριμένη στιγμή, γ) τους μουσικούς με τους οποίους  είναι  σε άμεση  επαφή και     δ)  τους θεατές.  Οι δημιουργικές αυτές κινήσεις βρίσκονται σ’ ένα συνεχή διάλογο με τη γυναίκα που χορεύει (ανάλογα με  ποια γυναίκα χορεύει), με το τραγούδι και τους οργανοπαίχτες και ιδιαίτερα με τη στιγμή που θα παίξει ο βιολιτζής τον δικό του μουσικό αυτοσχεδιασμό, το “ταξίμι” του.
   Στο Συρτό ο αμπρουστινός με την γυναίκα του (λέγε “ντάμα”του), αν δεν χορεύει κάποιο “ονομαστικό Συρτό ” (δηλ. με όνομα-τίτλο, Συληβριανό, Πολίτικο κ.λπ.), αλλά Συρτό που συνοδεύεται από αυτοσχέδιο στίχο του λαουθιέρη (όταν πρόκειται για βιολιά) ή του τουμπαξή (όταν πρόκειται για τζαμπούνες), γίνεται αντικείμενο έμπνευσης, δημιουργίας τραγουδιού.
«Ας πούμε και τ’ αμπρουστινού / κα(ν)ένα τρα(γ)ουδάκι
που είναι το (γ)κορμάκι ντου / σαν το κυπαρισσάκι».
   Ο διάλογος αυτός γίνεται πιο έντονος, όπως θα δούμε πιο κάτω στον Μπάλλο.
   Ο Μπάλλος, ο οποίος θ’ αρχίσει χωρίς να σταματήσει η μουσική και μετά μάλιστα από οπτική επαφή του αμπρουστινού με τον λαουτιέρη και συνεννόηση του λαουτιέρη με τον βιολιτζή, είναι ο χορός του ζευγαριού, του ενός ζευγαριού. Οι υπόλοιποι χορευτές θα καθίσουν και θα μείνει μόνο του το πρώτο ζευγάρι για να χορέψει τον προεξάρχοντα χορό στο νησί. Θα τον χορέψουν αμολυτά, δίπλα, απέναντι, ελεύθερα στον μικρό χώρο που έχουν στη διάθεσή τους, σεμνά, αργά μα και παιχνιδιάρικα.
Ο άνδρας θα κάνει κινήσεις νοηματικές, εκφραστικές, θα εξωτερικεύσει συναισθήματα, ανάλογα με τη ντάμα, θα ελευθερωθεί, θα δονηθεί ψυχικά και σωματικά, θα εκστασιαστεί, θα κάνει υπερβάσεις, “επιθετικές εφόδους” για να την φιλήσει ή τάχα να την φιλήσει και η ντάμα με τη σειρά της θα χορέψει σεμνά, ίσια, αλλά θα κάνει και ταχύτατες κινήσεις, στροφές γύρω απ’ τον άνδρα , αλλά και με άξονα τον εαυτό της για ν’ αποφύγει το φιλί.
«Άμα χορεύγει ο νιος τη (γ)κοπελιά / πολέμα μες το χορό να την φιλήσει,
μ’ αυτή παίρνει βόρτες ζερβές-δεξιές / και δεν μπορεί να ντη νικήσει».
Ο Μπάλλος εξελίσσεται σε έκσταση με μεγάλη διάρκεια χρόνου και συνεχή επανάληψη, προς το τέλειωμά του, των ίδιων μουσικών μοτίβων. Στη συνέχεια οι οργανοπαίχτες θα “γυρίσουν ” σε “Σούστα” για να συνέλθει, να ηρεμήσει κάπως με σκοπό όμως να συνεχίσει το χορό του.
   Σ’ όλη τη διάρκεια του Μπάλλου και ιδιαίτερα όταν η μουσική αγωγή είναι αργή, ο λαουτιέρης, ο οποίος συνήθως γνωρίζει το ζευγάρι (κι αν όχι, την ίδια στιγμή του χορού παίρνει πληροφορίες γι’ αυτό), τραγουδάει αυτοσχέδια δίστιχα “κοτσάκια”, προσωπικά των χορευτών, ανάλογα με τα χαρίσματα ή και τα ελαττώματά τους. Ιδιαίτερη έμπνευση έχει ο λαουτιέρης όταν το ζευγάρι είναι “αμο(υ)ρουζιάριδοι (αγαπητικοί ή αρραβωνιασμένοι).  Άλλωστε, “η αγάπη φανερώνεται με δυό τρόπους. Με τα κοτσάκια και με τον Μπάλλο” (πρωτ.).
   Τα Κοτσάκια λοιπόν, είναι ο εκφραστικός ποιητικός λόγος, που τον χρησιμοποιούν λειτουργικά για να συνομιλήσουν οι οργανοπαίχτες με το ζευγάρι, αλλά και με τον υπόλοιπο κόσμο που παρακολουθεί ως θεατής της χορευτικής πράξης. Πρακτικά, αυτά διαμορφώνουν το ύφος, το χρώμα, την αισθητική τελικά της χορευτικής πράξης . Είναι, ίσως, το πιο ισχυρό σύνδρομο στοιχείο στη διαμόρφωση της χορευτικής κατάστασης.
   Αυτός ο μουσικο-τραγουδιστικο-χορευτικός διάλογος γίνεται ακόμα πιο έντονος, δημιουργικός, όταν όλα τα σύνδρομα μέρη του Μπάλλου συνηγορούν σ’ αυτό, δηλ. βιολιτζής με σπουδαία ταξίμια, λαουτιέρης “ χρονικός” (κρατάει τους χορευτικούς χρόνους σταθερούς) και καλός στιχοπλόκος,  χορευτής “χρονικός” και μερακλής και γυναίκα “χορεύτρα” (καλή χορεύτρια).
   Αυτός ο διάλογος έχει ως δυναμικά του στοιχεία το χρόνο, το χώρο, την περίσταση και τα πρόσωπα.  Κατάλληλες συνθήκες και προϋποθέσεις για κατάλληλα ερεθίσματα. Καμία δημιουργική στιγμή, από τις παραπάνω, δεν είναι επανάληψη της  προηγούμενης.
   Η συμμετοχή των θεατών είναι ενεργητική στον Μπάλλο του ζευγαριού. Αναπτύσσεται μια ομιλητική σχέση μεταξύ τους, μια τάση συνομιλίας μέσα από τα κεράσματα στους χορευτές, που αναγκαστικά διακόπτουν την χορευτική δημιουργία. Οι οργανοπαίχτες ήδη έχουν σηκωθεί όρθιοι για να βρεθούν σε αμεσότερη επαφή, επικοινωνία, υποστήριξη, συνομιλία με τους χορευτές του Μπάλλου. Για όλα αυτά οι μεν οργανοπαίχτες έχουν ένταση, αγωνία για να παίξουν κατά πως θα χορέψει ο χορευτής, ο λαουτιέρης να τραγουδήσει καλά, να είναι “χρονικός” στα πατήματα του χορευτή, να πει “πετυχημένα” κοτσάκια κι ο βιολιτζής να παίξει καλό ταξίμι. Οι δε χορευτές να είναι “ψυχικώς” με τους οργανοπαίχτες για να φτάσουν χορεύοντας στην έκσταση.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
   Για λόγους οικονομίας και λογικής της εργασίας θ’ αναφερθούμε σε γενικεύσεις, οι οποίες είναι μεν δεύτερης τάξης, οδηγούν όμως στα συστηματικά κέντρα της έρευνας, η οποία βρίσκεται ακόμα εν εξελίξει.
   1. Το αυτοσχέδιο τραγούδι-στίχος είναι αναπόσπαστο στοιχείο της διακεκριμένης ενότητας Συρτού – Μπάλλου στη χορευτική εκδήλωση.
   2. Είναι εμφανής ο διάλογος της ενότητας χορευτή, “χορεύτρας”, λαουτιέρη, θεατών.
   3. Στο χορό Μπάλλο συνάπτονται τα πρόσωπα του Μπάλλου. Τη σύναψη αυτή θεμελιώνουν κοινά δομικά στοιχεία και γίνεται υπό τους όρους της γλώσσας, των συμβόλων, του ρυθμού, της ελευθερίας, της επικοινωνίας, της δημιουργίας, της συνδημιουργίας.
   4. Η θεματική ελευθερία του στίχου κατάγεται από την ελευθερία στη δομή, το περιεχόμενο και το ύφος των συγκεκριμένων χορών, δηλωτική συγκεκριμένης κοινωνικής δομής.
   5. Στο χορολογικό ορίζοντα της χορευτικής διαδικασίας ονόματι Συρτός και Μπάλλος, λαμβάνει χώρα αξιοσημείωτη γλωσσοποίηση, η οποία ακολουθεί φορμαλιστικά τον τύπο της στιχουργίας, κριτική προσώπων του χορευτικού φαινομένου, περιγραφή προσώπων και καταστάσεων, σώματα, κ.λπ., δηλ.  χορευτική και ομιλητική διαδικασία μεγάλης σημασίας.
 Βιβλιογραφία:

• E.E. Evans-Pritchard, (1987), Κοινωνική Ανθρωπολγία, (Μτφρ. Α. Παρίσης), Β’ Καρδαμίτσας Αθήνα.
• Horz H.,-Liebscher H. κ.ά.K.a. (1983), Philosophie und Natuwissenschaften, Dietz: Berlin.
• Kanitscheider B. (1979), Philosophie und Modern Physik,  W.B.G.: Darmstadt.
• Φαράντος, Γ., (1983), Ο Ηράκλειτος και η διαλεκτική σκέψη, Τελέθριον, Α­θήνα.
• Του ιδίου, (1991), Φιλοσοφία 2, Παραδόσεις εισαγωγής Φιλοσοφίας του 20ου αι., Τελέθριον, Αθήνα.
• Ήμελλος, Στέφ., (1974), Παρατηρήσεις εξ επιτόπιου ερεύνης εις τον λαΐκόν πολιτισμόν των νοτίων Κυκλάδων, Αθήνα.
• Κοντελιέρης, Μιχ., (1935), Οι Αμορούζοι (πως αγαπούν στη Νάξο), Αθήνα.
• Ζευγώλης, Γ., (1988-89), “Το σύγχρονο λαϊκό τραγούδι στην Απείρανθο της Νάξου”, Απεραθίτικα, τ. 30, έτ. 1ο, σ. 501-541.
• Του ιδίου, (1954), “Μια νέα τεχνοτροπία στα λαϊκά  τραγούδια της Νάξου”, Νέα Εστία, τόμ. 55ος, τ. 640, σ. 328-331.
• Κεφαλληνιάδης, Νικ., (1963), “Το Δημ. Τραγούδι εις τον Κινίδαρον Νάξου”, Επετηρίδα Εταιρ. Κυκλαδικών Μελετών, τόμ. Γ΄, σ. 697-818.
• Οικονομίδης, Β. Δημ., (1985), “Λαϊκά μουσικά όργανα και χοροί των Ναξίων”, Ναξιακά, τ. 2, σ. 29-33.